{"id":14687,"date":"2015-01-01T01:00:14","date_gmt":"2015-01-01T00:00:14","guid":{"rendered":"http:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/?p=14687"},"modified":"2019-03-18T09:56:48","modified_gmt":"2019-03-18T08:56:48","slug":"orchestre-virtuel-musique-film-entretien-jean-baptiste-favory-jean-claude-eloy","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/orchestre-virtuel-musique-film-entretien-jean-baptiste-favory-jean-claude-eloy\/","title":{"rendered":"L’orchestre virtuel et la musique de film. Entretien avec le compositeur Jean-Claude Eloy par Jean-Baptiste Favory"},"content":{"rendered":"
\"image_pdf\"<\/a>\"image_print\"<\/a><\/div>

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Apparus sur le march\u00e9 des logiciels pour la composition musicale \u00e0 l’image, les orchestres virtuels reproduisent par \u00e9chantillonnage, pupitre par pupitre, l’\u00e9tendue des notes et des principaux modes de jeux des instruments acoustiques de l’orchestre symphonique classique. Le r\u00e9alisme des compositions d\u00e9pend en tr\u00e8s grande partie de la gestion des articulations, qui rendent les nuances de jeu moins m\u00e9caniques\u00a0: glissandi<\/em>, sostenuto<\/em>, con legno<\/em>, et modes de jeux modernes comme l’utilisation de temp\u00e9raments non \u00e9gaux (gamme en quart de ton, clusters en intonation juste…).<\/strong><\/p>\n

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Grand compositeur fran\u00e7ais jou\u00e9 dans le monde entier, auteur de nombreuses pi\u00e8ces \u00e9lectroacoustiques et pour orchestre, Jean-Claude Eloy (voir son site ici<\/a> [1]) a aussi compos\u00e9 pour le cin\u00e9ma, notamment pour Jacques Rivette (La religieuse<\/em> en 1966), et plus r\u00e9cemment pour Gaspard No\u00e9 (Enter the void<\/em> en 2010). Suite \u00e0 mon article sur la bande sonore du film Gravity<\/em>, et au tr\u00e8s pertinent commentaire post\u00e9 par Jean-Claude Eloy concernant l’orchestre virtuel, j’ai voulu approfondir le sujet dans un entretien avec lui.<\/p>\n<\/div><\/div>\n

JBF\u00a0:<\/strong> C’est en fait sous l’impulsion d’une demande de l’industrie du cin\u00e9ma que les orchestres virtuels ont pu \u00eatre d\u00e9velopp\u00e9s.<\/p>\n

\"Jean-Claude<\/a>
Jean-Claude Eloy (2012)<\/figcaption><\/figure>\n

JCE\u00a0:<\/strong> Oui, et je ne cesse de dire que ce n’est malheureusement pas gr\u00e2ce \u00e0 la musique contemporaine que ce d\u00e9veloppement a pu se faire\u00a0! Il faut des budgets cons\u00e9quents pour fabriquer ce genre d’outil, car, outre le fait qu’il faut trouver des programmeurs, des ing\u00e9nieurs du son et des instrumentistes de talent, il faut aussi rentrer dans ses frais. En tant que compositeurs contemporains, nous pourrions r\u00e9cup\u00e9rer \u00e0 notre compte ces inventions commerciales en les tirant dans une autre direction esth\u00e9tique. Je ne poss\u00e8de pas personnellement l’un de ces logiciels d’orchestre, mais si j’\u00e9tais jeune, je me lancerais certainement dans cette direction.<\/p>\n

J’ai souvenir, dans ma jeunesse, que l’orchestre \u00e9tait une chose tr\u00e8s difficilement abordable. Il fallait d\u00e9j\u00e0 que le conservatoire ait un orchestre \u00e0 disposition, et je me souviens que la premi\u00e8re fois que j’ai \u00e9t\u00e9 jou\u00e9 par un orchestre, c’\u00e9tait par celui du conservatoire, pour un concours de composition. Le r\u00e9sultat a \u00e9t\u00e9 \u00e9pouvantable\u00a0! \u00c0 l’\u00e9poque, lorsqu\u2019on n\u2019\u00e9tait pas soi-m\u00eame chef d’orchestre, il \u00e9tait tr\u00e8s difficile pour un jeune \u00e9tudiant de pouvoir travailler avec un ensemble\u00a0; de pouvoir faire des essais, des exp\u00e9rimentations dans un r\u00e9el \u00e9change avec les musiciens.<\/p>\n

JBF\u00a0:<\/strong> En anglais, on nomme aussi ironiquement ces outils \u00ab\u00a0fake orchestra<\/em>\u00a0\u00bb (orchestre contrefait). Il y a dans cette formule l’id\u00e9e que l’on n\u2019arrivera jamais \u00e0 remplacer l’orchestre humain, qu’en pensez-vous\u00a0?<\/p>\n

\"Gilbert<\/a>
Gilbert Amy (1936-)<\/figcaption><\/figure>\n

JCE\u00a0:<\/strong> L’id\u00e9e n’est pas pour moi de vouloir copier l’orchestre symphonique, mais plut\u00f4t de s’en servir comme source, tout en restant inventif. Je sais par exemple que l’un des obstacles majeurs \u00e0 l’utilisation de l’orchestre contemporain est le changement des configurations de l’ensemble orchestral. Je me souviens que le compositeur Gilbert Amy, qui fut aussi directeur de l’Orchestre philharmonique de Radio France, avait propos\u00e9 un orchestre \u00e0 flexibilit\u00e9 variable\u00a0: l’id\u00e9e \u00e9tait de pouvoir diviser l’orchestre en petites formations ind\u00e9pendantes ou de rajouter des musiciens suppl\u00e9mentaires pour des dispositifs orchestraux de grande envergure (comme certaines \u0153uvres de Mahler par exemple). Cette id\u00e9e est maintenant ais\u00e9ment r\u00e9alisable avec les instruments virtuels, laissant libre cours \u00e0 la cr\u00e9ativit\u00e9 du compositeur, mais pas dans la r\u00e9alit\u00e9\u00a0!<\/p>\n

JBF\u00a0:<\/strong> Pour l’heure, nous sommes un peu comme \u00e0 l’\u00e9poque de l’apparition des synth\u00e9tiseurs o\u00f9 la majorit\u00e9 des musiciens s’en servaient pour imiter les instruments traditionnels tels que l’orgue et le piano. En ce sens, l’orchestre virtuel hollywoodien \u00e0 base d’enregistrements n’est pour l’instant qu’un ersatz…<\/p>\n

JCE\u00a0:<\/strong> Oui, mais il est possible qu’il y ait des progr\u00e8s du c\u00f4t\u00e9 de la synth\u00e8se, afin d’obtenir des outils vraiment flexibles, notamment avec la synth\u00e8se par mod\u00e9lisation physique invent\u00e9e dans les ann\u00e9es 1980, o\u00f9 l’on pouvait cr\u00e9er des instruments totalement nouveaux tout en gardant un aspect naturaliste au son.<\/p>\n

JBF\u00a0<\/strong>: Socialement parlant, ces orchestres virtuels cens\u00e9s remplacer les musiciens posent quelques probl\u00e8mes, non ?<\/p>\n

\"Jean-Claude<\/a>
Jean-Claude Eloy au studio WDR Cologne en 1972 lors de l’enregistrement de \u00ab\u00a0Shanti\u00a0\u00bb.<\/figcaption><\/figure>\n

JCE\u00a0:<\/strong> Oui, c’est un changement sociologique fondamental de la destin\u00e9e de la musique et de la mani\u00e8re de la faire, mais je pense que c’est une approche d\u00e9mocratique absolument incontournable. Dans la configuration d’un orchestre r\u00e9el, dans une salle, avec sa culture de tr\u00e8s haute qualit\u00e9 h\u00e9rit\u00e9e du pass\u00e9, on reste toujours un peu \u00e9litiste, alors que ces nouveaux outils ouvrent la porte \u00e0 une approche beaucoup plus collective et d\u00e9mocratique. Je ne pense pas que ces nouveaux outils supprimeront les vrais orchestres qui repr\u00e9sentent une tradition extr\u00eamement riche et profonde, pleine de chefs- d’\u0153uvre. Je pense que les orchestres deviendront des mus\u00e9es, o\u00f9 l’on aura acc\u00e8s aux musiques des si\u00e8cles pass\u00e9s, jou\u00e9es par des musiciens tr\u00e8s exp\u00e9riment\u00e9s.<\/p>\n

Apr\u00e8s tout, les peintures du Louvre n’ont pas disparu \u00e0 l’invention de la photographie\u00a0! Mais il faut savoir que l’orchestre symphonique n’\u00e9volue plus aujourd’hui. Il a \u00e9volu\u00e9 jusqu’\u00e0 Stravinsky, Messiaen, Bartok, puis encore sous l’impulsion de Stockhausen, Boulez, Xenakis, Berio, Nono\u2026 De nos jours, vu les grandes difficult\u00e9s pour monter des \u0153uvres avec de nouvelles configurations, de nombreux jeunes compositeurs se contentent de cr\u00e9er des \u0153uvres pour un orchestre configur\u00e9 classiquement, sans chercher \u00e0 modifier les instruments, \u00e0 en introduire de nouveau, \u00e0 modifier leur positionnement dans l\u2019espace, ni \u00e0 employer plusieurs chefs d’orchestre par exemple. Par exp\u00e9rience, je sais que demander quatre piccolos dans un orchestre, c’est comme demander la lune ! Et aussi, demander \u00e0 un musicien d’utiliser un instrument l\u00e9g\u00e8rement diff\u00e9rent du sien am\u00e8ne syndicalement un surco\u00fbt, souvent refus\u00e9 au compositeur. L’orchestre symphonique m’appara\u00eet donc aujourd’hui comme bloqu\u00e9, d\u00e9pass\u00e9. J’ajouterais qu’un orchestre normal est fait pour sonner magnifiquement de mani\u00e8re tonale, ce qui sugg\u00e8re aux compositeurs qui veulent \u00eatre jou\u00e9s de modifier leur musique en ce sens, de rester dans un certain conformisme. J’ai eu personnellement, dans le pass\u00e9, plusieurs exp\u00e9riences terribles avec des orchestres, et c’est une des raisons qui m’ont fait me tourner vers l’\u00e9lectronique, d\u00e8s la fin des ann\u00e9es 1970.<\/p>\n

\"vsl\"<\/a>JBF\u00a0:<\/strong> Vous qui avez l’exp\u00e9rience de l’\u00e9criture orchestrale, si vous utilisiez l’un de ces orchestres virtuels, quel usage sonore en feriez-vous\u00a0? L’utiliseriez-vous pour cr\u00e9er de nouveaux sons ou pour s’en servir comme d’un orchestre r\u00e9el\u00a0?<\/p>\n

JCE\u00a0:<\/strong> J’essaierai de m’appuyer sur ce que je sais de l’orchestre en multipliant les configurations, pour d\u00e9velopper mes orchestrations. Je ne chercherai pas \u00e0 manipuler \u00e9lectroniquement les sons. On pourrait imaginer par exemple de composer pour plusieurs orchestres, avec des dispositions spatiales pr\u00e9cises, ce qui demanderait des moyens \u00e9normes dans la r\u00e9alit\u00e9, et probablement une salle qui n’existe pas. J’essaierai de ne pas aller contre l’orchestre, mais plut\u00f4t de d\u00e9velopper celui-ci en repoussant ses limites.<\/p>\n

JBF\u00a0:<\/strong> Si je r\u00e9sume bien, on peut dire qu’il y a trois utilisations possibles de ces nouveaux outils\u00a0: la premi\u00e8re est celle de l’industrie cin\u00e9matographique, o\u00f9 le virtuel remplace le r\u00e9el pour des questions \u00e9conomiques ; la seconde, qui semble \u00eatre la v\u00f4tre, o\u00f9 l’orchestre est augment\u00e9, il devient modulable dans ses configurations ; et une troisi\u00e8me, o\u00f9 l’orchestre virtuel d\u00e9passe ses limites physiques en se comportant comme un \u00ab\u00a0synth\u00e9tiseur acoustique\u00a0\u00bb avec des modes de jeux et des instruments modifi\u00e9s impossibles en r\u00e9alit\u00e9.<\/p>\n

Je fais maintenant \u00e9couter \u00e0 Jean-Claude Eloy un extrait de <\/em>La Mer de Debussy, fait par la \u00ab\u00a0Vienna Symphonic Library \u00bb, un logiciel phare parmi les orchestres virtuels commerciaux.<\/em><\/p>\n

\u00c9COUTE DE L’EXTRAIT<\/span><\/a>\n

\"Claude<\/a>
Claude Debussy (1862-1918)<\/figcaption><\/figure>\n

JCE\u00a0:<\/strong> C’est bluffant ! Les sons sont tout \u00e0 fait convaincants, et si j’entendais \u00e7a \u00e0 la radio, je ne penserais pas du tout qu’il s’agit d’un orchestre virtuel. Ce qui me manque cependant \u00e0 l’\u00e9coute, c’est l’interpr\u00e9tation\u00a0: une \u00e9motion qui n’est pas tout \u00e0 fait l\u00e0, et une certaine raideur dans les tempos. On est finalement trop proche de la partition de Debussy, mais ironiquement, c’est peut-\u00eatre une version qui aurait beaucoup plu \u00e0 … Debussy\u00a0! (rires<\/em>). Cela nous ram\u00e8ne finalement au myst\u00e8re de la musique et de l’interpr\u00e9tation\u00a0; ces allers-retours entre quelque chose de fix\u00e9 et quelque chose qui est sur le champ v\u00e9cu dans la mani\u00e8re de cr\u00e9er le son. C’est l\u00e0 l’une des grandes diff\u00e9rences entre le r\u00e9el et le virtuel. Mais les orchestres virtuels n’en sont qu’au d\u00e9but de leur existence, et il est fort probable que, sous l’impulsion de l’audiovisuel, une \u00e9volution majeure dans les articulations et les nuances perfectionnera ces instruments.<\/p>\n

Il semble que le probl\u00e8me pos\u00e9 soit le m\u00eame en ce qui concerne l’intelligence artificielle. Pour les orchestres comme pour l’intelligence, on commence d’abord par vouloir reproduire et imiter le mod\u00e8le. On essaie de construire des orchestres num\u00e9riques qui vont reproduire \u00e0 la perfection le mod\u00e8le acoustique, tout comme on essaie de reproduire des m\u00e9canismes de r\u00e9flexion, de pens\u00e9e, et d’expression, semblables aux m\u00e9canismes du cerveau humain.<\/p>\n

Au fur et \u00e0 mesure des progr\u00e8s, on prend conscience que l’imitation n’est pas encore absolument parfaite. Donc, on continue avec la volont\u00e9 de perfectionner. C’est comme l’exemple de Debussy que vous m’avez fait \u00e9couter qui est, sous certains aspects, meilleur que les orchestres r\u00e9els. Mais en m\u00eame temps, ce qui leur manque est une qualit\u00e9 irrationnelle (qu’on appelle humaine). En musique, c’est la science du rubato<\/em>, une certaine imperfection… Pour l’intelligence (alors que les ordinateurs battent d\u00e9sormais les champions du monde aux \u00e9checs), c’est quelque chose qui rel\u00e8ve de l’imagination, d’une certaine forme du chaos de cette conscience et des connexions innombrables et exceptionnelles que le cerveau humain est capable d’\u00e9tablir \u00e0 l’int\u00e9rieur de ses propres capacit\u00e9s et de son circuit. Toutes ces constatations am\u00e8nent les chercheurs \u00e0 d\u00e9cider que l’imitation parfaite d’un orchestre ou d’un cerveau humain est hors de port\u00e9e et restera (peut-\u00eatre toujours\u00a0?) hors de port\u00e9e. Donc, on d\u00e9cide que l’intelligence artificielle aura d\u00e9sormais pour but de cr\u00e9er de \u00ab\u00a0nouveaux outils d’intelligence\u00a0\u00bb, bas\u00e9s sur l’humain et sur ses m\u00e9canismes, mais qui seront comme un suppl\u00e9ment.<\/p>\n

De m\u00eame pour les orchestres… Les orchestres virtuels ouvrent le champ vers des orchestres \u00ab\u00a0cr\u00e9atifs\u00a0\u00bb\u00a0: des orchestres qui seront diff\u00e9rents des orchestres r\u00e9els, et dont on acceptera les diff\u00e9rences, qui pourront nous emmener vers des domaines impossibles \u00e0 explorer dans la r\u00e9alit\u00e9. Donc pour l’intelligence artificielle\u00a0: diff\u00e9rente de la n\u00f4tre, et qui sera autant d’outils compl\u00e9mentaires qui permettront d’explorer au-del\u00e0 de certaines limites de l’intelligence humaine. Des intelligences qui seront comme des outils suppl\u00e9mentaires \u00e0 l’intelligence humaine. Pour les orchestres virtuels, c’est \u00e0 mon avis la meilleure d\u00e9finition, et le meilleur but que l’on puisse leur attribuer. C’est en cela qu’ils vont \u00ab\u00a0continuer l’histoire\u00a0\u00bb, cette m\u00eame histoire qui reliait Berlioz et Wagner \u00e0 Adolphe Sax, Chopin \u00e0 Pleyel, Beethoven aux fabricants de pianoforte, et qui se continuera \u00e0 travers toutes ces marques actuelles qui se sont sp\u00e9cialis\u00e9es dans le sampling, la synth\u00e8se virtuelle, etc. Et qui vont de plus en plus grandir en \u00e9largissant le champ social, qui s’applique encore actuellement aux orchestres r\u00e9els (devenu difficilement accessibles aux compositeurs), offrant \u00e0 une grande quantit\u00e9 de compositeurs des acc\u00e8s nouveaux et de plus en plus d\u00e9mocratiques.<\/p>\n

JBF\u00a0:<\/strong> Vous avez aussi compos\u00e9 pour l’image…<\/p>\n

\"Jacques<\/a>
Jacques Rivette (1928-)<\/figcaption><\/figure>
\"Denise<\/a>
Denise de Casabianca (1931-)<\/figcaption><\/figure>\n

JCE\u00a0:<\/strong> Oui, d’abord avec Jacques Rivette pour La religieuse<\/em> en 1966, car Pierre Boulez n\u2019avait pas le temps de le faire, et comme j\u2019\u00e9tais son ancien \u00e9l\u00e8ve, il m\u2019avait recommand\u00e9 aupr\u00e8s de Rivette. J’ai travaill\u00e9 pour lui une fois le film achev\u00e9, ce que je trouvais dommage, car j’aurais aim\u00e9 travailler avec lui plus en amont\u00a0; mais c’est souvent le cas au cin\u00e9ma. Le plan de travail fourni par Rivette \u00e9tait cependant tr\u00e8s pr\u00e9cis, avec des minutages au 24e de seconde pr\u00e8s. J’ai d’ailleurs appris une chose int\u00e9ressante avec la monteuse de Rivette, Denise de Casabianca\u00a0: elle trouvait mes calages de musiques trop pr\u00e9cis et les acteurs prenaient alors l’allure de robots, mais en d\u00e9calant d’une ou deux secondes mes musiques, tout paraissait beaucoup plus naturel \u00e0 l’image\u00a0! J\u2019ai ensuite fait quelques minutes de musique originale pour L\u2019Amour fou<\/em> de Rivette, en 1968.<\/p>\n

J’ai aussi travaill\u00e9 pour le film La spirale<\/em> d\u2019Armand Mattelart, qui souhaitait utiliser des fragments de ma pi\u00e8ce Faisceaux-Diffractions<\/em>. Comme il s’agissait d’un film militant, j’ai renonc\u00e9 \u00e0 mes droits SACEM. C’est Chris Marker qui m’avait pr\u00e9sent\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9quipe de r\u00e9alisation de Mattelart\u00a0: une \u00e9quipe enti\u00e8rement f\u00e9minine et tr\u00e8s militante.<\/p>\n

Beaucoup plus r\u00e9cemment, c’est Gaspard No\u00e9 qui a souhait\u00e9 utiliser ma musique pour son film Enter the void<\/em> en 2010. Il avait entendu mes pi\u00e8ces \u00e9lectroacoustiques Shanti<\/em> et Gaku no michi<\/em> et voulait utiliser des fragments qu’il souhaitait mixer dans une bande-son d\u00e9j\u00e0 existante. L\u00e0 aussi, le travail avec mes musiques s’est fait une fois le film mont\u00e9.<\/p>\n

\"Georges<\/a>
Georges Delerue (1925-92)<\/figcaption><\/figure>
\"Jean-Luc<\/a>
Jean-Luc Godard (1930-)<\/figcaption><\/figure>\n

\u00c0 ce propos, \u00e0 l’\u00e9poque o\u00f9 je travaillais pour Rivette, il m’a pr\u00e9sent\u00e9 \u00e0 Jean-Luc Godard \u00e0 qui j’avais confi\u00e9 mon d\u00e9sir de travailler d\u00e8s l’origine d’un film avec un cin\u00e9aste. Mon id\u00e9e \u00e9tait que de composer sur un film d\u00e9j\u00e0 termin\u00e9 me semblait beaucoup moins cr\u00e9atif du point de vue musical. Je prenais-l\u00e0 exemple sur l’\u00e9troite collaboration entre Eisenstein et Prokofiev, qui s’\u00e9changeaient des graphiques, des plans de travail. Godard m’a r\u00e9pondu que lui, lorsqu’il avait besoin de vingt minutes de musique, il t\u00e9l\u00e9phonait \u00e0 Georges Delerue qui lui en composait pour vingt minutes, et qu\u2019ensuite, il taillait dedans suivant ses besoins. Godard me confia que la seule solution pour moi \u00e9tait que je fasse mes propres films\u00a0! Je pense aujourd’hui qu’il avait tout \u00e0 fait raison.<\/p>\n

JBF\u00a0:<\/strong> Vous avez donc voulu r\u00e9aliser des films\u00a0?<\/p>\n

JCE\u00a0:<\/strong> Il aurait fallu pour cela que je puisse ma\u00eetriser la technique cin\u00e9matographique, mais \u00e0 l’\u00e9poque, c’\u00e9tait un secteur compl\u00e8tement professionnalis\u00e9, inabordable. J’avais en outre, ma carri\u00e8re de compositeur \u00e0 assumer. Mais si j’\u00e9tais jeune aujourd’hui, il serait plus facile de s’y mettre, et je mixerais mes musiques avec mes propres images.<\/p>\n

JBF\u00a0:<\/strong> Quelle est pour vous, la diff\u00e9rence entre composer vos \u0153uvres personnelles et composer pour l’image\u00a0?<\/p>\n

JCE\u00a0:<\/strong> La musique et l’image sont deux choses tr\u00e8s d\u00e9licates \u00e0 joindre. Il faut les articuler de mani\u00e8re \u00e0 ce que l’un ne tue pas l’autre. Certaines musiques \u00ab\u00a0tuent\u00a0\u00bb le film, elles ne doivent pas prendre toute la place. Par contre, d’autres musiques plus discr\u00e8tes, et qui seraient insuffisantes en concert, fonctionnent tr\u00e8s bien, car elles nous laissent absorber les informations de l’image. Il s’agit en fait d’un contrepoint finement calibr\u00e9, d’o\u00f9 l’importance pour le musicien, de travailler de concert avec le r\u00e9alisateur.<\/p>\n

JBF\u00a0:<\/strong> Certains compositeurs \u00ab d’avant-garde \u00bb comme Boulez et Xenakis portaient pourtant un regard assez condescendant sur la musique de film. Qu’en pensez-vous\u00a0?<\/p>\n

JCE\u00a0:<\/strong> Ils avaient des r\u00e9serves normales pour leur \u00e9poque, car il est vrai qu\u2019une large partie des musiques de film rel\u00e8vent toujours du secteur commercial, h\u00e9las\u00a0! Mais aujourd\u2019hui, ce n’est plus ma position, et je pense m\u00eame que j’aurais d\u00fb faire plus pour composer \u00e0 l’image. Aujourd’hui, l’audiovisuel nous entoure presque enti\u00e8rement, et je vois un avenir sp\u00e9cifique pour la musique \u00e0 travers les nouvelles technologies de l\u2019image. J’aime toujours la musique pure, et je pense que l\u00e0 encore, le besoin d\u2019approfondir par une \u00e9coute tr\u00e8s intense et soutenue est indispensable, et doit \u00eatre encore d\u00e9velopp\u00e9 et cultiv\u00e9, notamment pour toutes les musiques \u00e9lectroacoustiques, acousmatiques, c\u2019est-\u00e0-dire celles o\u00f9 l’\u0153il n’intervient pas. Mais ces deux \u00e9volutions parall\u00e8les me semblent in\u00e9luctables, car elles sont enti\u00e8rement dues aux \u00e9volutions des nouvelles technologies, tr\u00e8s largement d\u00e9mocratis\u00e9es dans tous les pays du monde. Et si je vivais une seconde vie, je produirai de la musique… et des images\u00a0!<\/p>\n

Paris, d\u00e9cembre 2014.<\/em><\/p>\n

\n

[1] On conseille vivement \u00e0 nos lecteurs fans de musique \u00e9lectro (ou de rock) de d\u00e9couvrir les \u0153uvres de Jean-Claude Eloy, infiniment plus puissantes, ouvrant un horizon imaginaire utopique, pas si difficiles que cela pour ceux qui s’offrent le plaisir de faire de nouvelles exp\u00e9riences musicales.<\/p>\n

On pourrait commencer par cet extrait de Shanti <\/em>(1973).<\/p>\n

(Note de l’\u00e9diteur).<\/p>\n

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