{"id":13686,"date":"2024-04-01T01:00:44","date_gmt":"2024-03-31T23:00:44","guid":{"rendered":"http:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/?p=13686"},"modified":"2024-04-01T13:27:26","modified_gmt":"2024-04-01T11:27:26","slug":"apport-creatif-production-series-televisees-david-buxton","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/apport-creatif-production-series-televisees-david-buxton\/","title":{"rendered":"De qui vient \u00ab l\u2019apport cr\u00e9atif \u00bb dans la production des s\u00e9ries t\u00e9l\u00e9vis\u00e9es ? – David BUXTON"},"content":{"rendered":"
\"image_pdf\"<\/a>\"image_print\"<\/a><\/div>

La question de l\u2019apport cr\u00e9atif ou artistique a toujours pos\u00e9 probl\u00e8me dans l\u2019analyse des s\u00e9ries t\u00e9l\u00e9vis\u00e9es, tant leur production est industrielle, et tant elles r\u00e9sistent \u00e0 la notion d\u2019auteur, qui a permis aux \u00e9tudes du cin\u00e9ma d\u2019int\u00e9grer la culture humaniste. \u00c0 cet \u00e9gard, le statut artistique de la s\u00e9rie t\u00e9l\u00e9vis\u00e9e reste incertain, et m\u00eame les productions jouissant d’un succ\u00e8s d’estime tendent \u00e0 dispara\u00eetre dans un trou noir, une fois sorties de l’antenne.<\/strong><\/span><\/p>\n

Article interdit \u00e0 la reproduction payante<\/p>\n

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Qui est \u00ab\u00a0l’auteur\u00a0\u00bb d’une s\u00e9rie ?<\/span><\/h2>\n
\"john<\/a>
John T. Caldwell<\/figcaption><\/figure>\n

La question de l\u2019apport cr\u00e9atif ou artistique a toujours pos\u00e9 probl\u00e8me dans l\u2019analyse des s\u00e9ries t\u00e9l\u00e9vis\u00e9es, tant leur production est industrielle, et tant elles r\u00e9sistent \u00e0 la notion d\u2019auteur, qui a permis aux \u00e9tudes du cin\u00e9ma d\u2019int\u00e9grer la culture humaniste. \u00c0 cet \u00e9gard, le statut artistique de la s\u00e9rie t\u00e9l\u00e9vis\u00e9e reste incertain, et m\u00eame les productions jouissant d’un succ\u00e8s d’estime tendent \u00e0 dispara\u00eetre dans un trou noir, une fois sorties de l’antenne. Il est difficile de voir un auteur dans\u00a0le r\u00e9alisateur d\u2019un \u00e9pisode de s\u00e9rie pour deux raisons : la dur\u00e9e standard de tournage en sept jours l\u2019oblige \u00e0 \u00ab rendre \u00bb un sc\u00e9nario d\u00e9j\u00e0 valid\u00e9 par le producteur, sans prendre des libert\u00e9s artistiques ; la production encha\u00een\u00e9e, qui impose un changement de r\u00e9alisateur \u00e0 chaque \u00e9pisode, force celui-ci \u00e0 se fondre dans un moule homog\u00e8ne. \u00c9merge alors un autre candidat pour jouer le r\u00f4le d\u2019auteur, condition sine qua non<\/em> pour que l\u2019\u00e9tude des s\u00e9ries puisse int\u00e9grer le canon universitaire : le producteur. Dans un livre d\u2019entretiens avec une s\u00e9lection de producteurs publi\u00e9 en 1983, Horace Newcombe et Robert Alley affirment que la vraie force cr\u00e9ative derri\u00e8re une s\u00e9rie, c\u2019est justement le producteur, alli\u00e9 au sc\u00e9nariste, et non pas au r\u00e9alisateur, au mieux un \u00ab compagnon \u00bb [1]. Cet argument a \u00e9t\u00e9 influent depuis, au point d\u2019avoir \u00e9t\u00e9 largement adopt\u00e9 par la presse sp\u00e9cialis\u00e9e, et aussi par le courant \u00ab s\u00e9riephile \u00bb de plus en plus pr\u00e9sent \u00e0 l\u2019universit\u00e9 [2]. Dans un livre r\u00e9visionniste publi\u00e9 en 1995, l’universitaire et documentariste John T. Caldwell<\/a> (ancien professionnel de la t\u00e9l\u00e9vision) a soulign\u00e9 que la direction cr\u00e9ative est plus complexe et plus collective, impliquant, selon la s\u00e9rie, producteurs, r\u00e9alisateurs, sc\u00e9naristes, et com\u00e9diens \u00e0 des degr\u00e9s divers [3].<\/p>\n

\"vicki<\/a>Un nouveau livre de Caldwell en 2008, lui aussi relevant de la \u00ab\u00a0description \u00e9paisse\u00a0\u00bb caract\u00e9ristique de l\u2019approche ethnographique, pousse cet argument encore plus loin, perdant presque de vue l\u2019id\u00e9e m\u00eame d\u2019apport cr\u00e9atif identifiable, tant l\u2019encadrement par des crit\u00e8res gestionnaires semble empi\u00e9ter sur tous les m\u00e9tiers associ\u00e9s dans le processus de production [4]. Plus radicalement en 2011, Vicki Mayer<\/a> (\u00e0 droite) affirme que, dans une \u00e9conomie postfordiste<\/a>, il faut \u00e9tendre la notion de cr\u00e9ativit\u00e9 aux \u00ab producteurs \u00bb de t\u00e9l\u00e9viseurs sur les cha\u00eenes d\u2019assemblage au Br\u00e9sil, dont la survie m\u00eame exige en permanence des strat\u00e9gies d\u2019adaptation et de r\u00e9sistance collectives [5]. Selon elle, les \u00e9tudes universitaires sur la t\u00e9l\u00e9vision ont eu trop tendance \u00e0 prendre pour de l\u2019argent comptant l\u2019autopr\u00e9sentation de producteurs et de sc\u00e9naristes comme des individus qui r\u00e9sistent \u00e0 \u00ab la machine \u00bb, alors d\u2019autres, infiniment plus exploit\u00e9s, mais \u00ab cr\u00e9atifs \u00bb \u00e0 leur mani\u00e8re, restent invisibles.<\/p>\n

En dessus et en dessous de la ligne<\/span><\/h2>\n

\"above<\/a><\/p>\n

Dans la production de films et de s\u00e9ries, pour des raisons de comptabilit\u00e9, on distingue aux \u00c9tats-Unis entre co\u00fbts above the line<\/em> et below the line<\/em>, ce qui correspond aux d\u00e9penses variables (honoraires, int\u00e9ressements, droits) et fixes (salaires). Mais les termes ont aussi un usage moins technique, plus sociologique : il s\u2019agit de d\u00e9marquer ceux qui sont en mesure de n\u00e9gocier individuellement leur apport cr\u00e9atif (producteurs, r\u00e9alisateurs, sc\u00e9naristes) des ouvriers plus ou moins qualifi\u00e9s dont les comp\u00e9tences sont communes \u00e0 un corps de m\u00e9tiers, ce qui les rend rempla\u00e7ables. Caldwell donne la d\u00e9finition suivante :<\/p>\n

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Secteur en dessus de la ligne : les cr\u00e9ateurs \u00ab\u00a0dirigeants\u00a0\u00bb et les professionnels de haut niveau qui n\u00e9gocient de mani\u00e8re ind\u00e9pendante, et par contrat pour chaque production. Les postes dans ce secteur comprennent les r\u00e9alisateurs, les producteurs, les sc\u00e9naristes, les chefs op\u00e9rateurs, les d\u00e9corateurs, et les monteurs.<\/span><\/p>\n

Secteur en dessous de la ligne : les m\u00e9tiers \u00ab techniques \u00bb et la main d\u2019\u0153uvre impliqu\u00e9s dans la production, normalement les salari\u00e9s pay\u00e9s \u00e0 l\u2019heure dont la r\u00e9mun\u00e9ration et le classement sont fix\u00e9s et contr\u00f4l\u00e9s par des conventions collectives avec les syndicats. Les postes dans ce secteur comprennent les r\u00e9alisateurs-assistants, les producteurs associ\u00e9s, les op\u00e9rateurs de cam\u00e9ra, les preneurs de son, les op\u00e9rateurs assistants, les monteurs assistants, les d\u00e9corateurs assistants, les menuisiers, les chefs \u00e9lectriciens, les machinistes, les assistants de production, les infographistes, les artistes-animateurs, les techniciens coloristes, les techniciens vid\u00e9o, etc. [6].<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

Pour Caldwell, cette distinction, op\u00e9rante dans la production de t\u00e9l\u00e9vision jusqu\u2019aux ann\u00e9es 1990 comme prolongement du syst\u00e8me \u00ab studio \u00bb du cin\u00e9ma, est trop simpliste pour tenir compte de la situation aujourd’hui :<\/p>\n

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Ce qui complique en partie cette distinction actuellement, c\u2019est le fait que beaucoup de fonctions traditionnellement per\u00e7ues comme \u00e9tant en dehors du processus de production ont int\u00e9gr\u00e9 les rangs des cadres, \u00e0 la fois en dessus et en dessous de la ligne. Les employ\u00e9s de bureau, les fournisseurs d’\u00e9quipements, les assistants personnels, par exemple, ont r\u00e9ussi \u00e0 figurer dans le g\u00e9n\u00e9rique de la fin dans pas mal de films, alors que l\u2019enjeu d\u2019une mention est souvent une foire d\u2019empoigne, o\u00f9 participent tous ceux occupant une position strat\u00e9gique dans les n\u00e9gociations autour du projet. Le recours croissant aux travailleurs non syndiqu\u00e9s ou \u00e9trangers a att\u00e9nu\u00e9 encore plus la distinction [7].<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

La distinction traditionnelle entre les deux secteurs garde alors un c\u00f4t\u00e9 heuristique, \u00e0 condition d\u2019\u00eatre fortement nuanc\u00e9e. Ainsi, le secteur en dessus de la ligne devrait \u00eatre lui-m\u00eame divis\u00e9 entre une sph\u00e8re commerciale et une sph\u00e8re cr\u00e9ative, et celui en dessous de la ligne entre les sph\u00e8res de la production et de la postproduction, o\u00f9 dans les deux cas les int\u00e9r\u00eats ne sont pas les m\u00eames. La division du travail n\u2019est donc pas statique, et les positions par rapport \u00e0 \u00ab\u00a0la ligne\u00a0\u00bb sont loin d\u2019\u00eatre acquises. Ce qui complique encore plus la distinction, c\u2019est que certaines fonctions comme celle de sc\u00e9nariste par exemple, de plus en plus collective depuis les ann\u00e9es 1980, sont elles-m\u00eames situ\u00e9es des deux c\u00f4t\u00e9s de la ligne, selon les statuts des uns et des autres : le \u00ab\u00a0showrunner<\/em>\u00a0\u00bb ou un sc\u00e9nariste \u00ab dirigeant \u00bb a droit \u00e0 une mention dans le g\u00e9n\u00e9rique et \u00e9ventuellement \u00e0 l\u2019int\u00e9ressement, alors qu\u2019un simple membre de l\u2019\u00e9quipe peut \u00eatre remplac\u00e9 sans m\u00e9nagement si l\u2019on juge qu\u2019il est insuffisamment productif.<\/p>\n

La d\u00e9finition d\u2019apport \u00ab cr\u00e9atif \u00bb d\u00e9pend des changements dans les m\u00e9thodes de production, ce qui valide l\u2019argument de Caldwell que la ligne entre secteurs cr\u00e9atifs et techniques est instable et mobile. Ainsi, la forme d\u2019une s\u00e9rie comme 24 heures chrono<\/em> n\u2019est pas sans incidence sur l\u2019organisation du travail. Afin d\u2019assurer une stricte continuit\u00e9 de 24 heures s\u2019\u00e9tirant sur six mois de travail, la scripte, normalement subordonn\u00e9e, devient une quasi-r\u00e9alisatrice adjointe ; de m\u00eame, il est rare que les producteurs reviennent sur la prouesse des monteurs qui arrivent \u00e0 fabriquer une premi\u00e8re version en quelques jours \u00e0 partir de trois cam\u00e9ras [8]. Le moindre changement dans l\u2019organisation du travail peut faire basculer une fonction relevant d\u2019une comp\u00e9tence technique en apport hautement \u00ab cr\u00e9atif \u00bb, indispensable et donc sujet \u00e0 des gains salariaux n\u00e9goci\u00e9s individuellement ; ou vice versa.<\/p>\n

Subsomption formelle et subsomption r\u00e9elle (Marx)<\/span><\/h2>\n

\"marx\"<\/a>Croisons cette distinction entre m\u00e9tiers jug\u00e9s cr\u00e9atifs ou non avec celle faite par Marx entre subsomption formelle et subsomption r\u00e9elle du travail au capital. Dans le dernier cas, l\u2019int\u00e9gration marchande n\u2019intervient plus lors de la vente d\u2019un travail recourant aux m\u00e9thodes de production artisanales, donc \u00ab apr\u00e8s coup \u00bb, mais d\u00e8s la conception du produit, tout entier tourn\u00e9 vers le march\u00e9 dans ses m\u00e9thodes d\u2019organisation et d\u2019\u00e9laboration [9]. La soumission de la marchandise culturelle \u00e0 la logique du capital comprend aussi la production de l\u2019audience (m\u00eame si cela se solde souvent par un \u00e9chec) en m\u00eame temps.<\/p>\n

Une telle distinction postule une \u00e9volution qualitative dans l\u2019organisation de la production capitaliste ; il ne s\u2019agit pas d\u2019un \u00e9tat arr\u00eat\u00e9 entre deux formes d\u2019int\u00e9gration dans une \u00e9conomie marchande, mais d\u2019un processus de rationalisation propre au capitalisme. La subsomption formelle demeure ext\u00e9rieure au proc\u00e8s de production. Ainsi, l\u2019\u00e9crivain \u00ab ind\u00e9pendant \u00bb qui propose le produit termin\u00e9 de son travail au capitaliste ; \u00e0 ce dernier, monopolisant les r\u00e9seaux de distribution, la charge de r\u00e9aliser (ou non) sa valeur. Cet exemple implique que le degr\u00e9 de subsomption au capital peut \u00eatre diff\u00e9rent selon les divers m\u00e9tiers impliqu\u00e9s dans la production d\u2019une marchandise culturelle, et que la subsomption r\u00e9elle absolue est un horizon qui ne pourra en toute probabilit\u00e9 jamais \u00eatre atteint.<\/p>\n

La diff\u00e9rence entre les deux formes de subsomption (ou mieux, de soumission) intervenait chez Marx dans le contexte du probl\u00e8me dit \u00ab de transition \u00bb, entre le f\u00e9odalisme et un capitalisme naissant. On pourrait \u00e9galement voir en la transition entre ces deux formes un processus sans fin, qui s\u2019approfondit au fur et \u00e0 mesure que le capitalisme se d\u00e9veloppe, m\u00eame dans son stade \u00ab tardif \u00bb. Une m\u00eame logique est \u00e0 l\u2019\u0153uvre dans ce processus d\u2019industrialisation : le remplacement des formes de travail \u00ab artisanales \u00bb ou \u00ab intellectuelles \u00bb par la machine et, surtout depuis les vingt derni\u00e8res ann\u00e9es, le logiciel. Autrement dit, il s’agit du glissement progressif des activit\u00e9s en dessus de la ligne vers le dessous : les pratiques \u00ab cr\u00e9atives \u00bb, sursalari\u00e9es, commandant m\u00eame une part des b\u00e9n\u00e9fices, tendraient \u00e0 \u00eatre rationalis\u00e9es. Mais ce processus historique n\u2019est ni lin\u00e9aire, ni homog\u00e8ne.<\/p>\n

Les co\u00fbts de production des s\u00e9ries<\/span><\/span><\/h2>\n

\"man<\/a>Sauf exception, les co\u00fbts de production par \u00e9pisode, consid\u00e9r\u00e9s comme un secret commercial, ne sont pas officiellement d\u00e9voil\u00e9s. On dispose cependant, gr\u00e2ce au livre de Jon Heitland (r\u00e9f\u00e9rence note 13), de donn\u00e9es assez pr\u00e9cises dans le cas de la s\u00e9rie d\u2019espionnage Des <\/em>Agents tr\u00e8s sp\u00e9ciaux (The Man from U.N.C.L.E)<\/em>, diffus\u00e9e entre 1964-8, chevauchant la production en noir et blanc, et en couleur, et vendue dans plus de 60 pays. Le co\u00fbt moyen d\u2019un \u00e9pisode variait de 155 700 $ (saison 2 : 1965-6) \u00e0 167 000 $ (saison 4 : 1967-8, soit environ 954 000 $ en dollars constants 2013). De cette somme, 38 000 $ \u00e9taient consacr\u00e9s au producteur, au r\u00e9alisateur, au sc\u00e9nariste et aux com\u00e9diens (above the line<\/em>), et 95 000 $ aux frais techniques : d\u00e9cors, accessoires, lumi\u00e8res, figurants, locations, postproduction, montage, effets sonores (below the line<\/em>). Les co\u00fbts de production en dollars constants ont pratiquement doubl\u00e9 entre 1960 et 1965, entre 1975 et 1985, et entre 1995 et 2005, soit trois p\u00e9riodes de forte augmentation. Entre 1960-5, la forme s\u00e9rie a vu le passage d\u2019un mod\u00e8le th\u00e9\u00e2tral \u00e0 un mod\u00e8le cin\u00e9matographique et la g\u00e9n\u00e9ralisation des spots publicitaires vendus \u00e0 l\u2019avance [10], \u00e0 partir de 1970, la maturation du march\u00e9 international, et \u00e0 partir de 2000, l’innovation num\u00e9rique permanente [11]. Les soci\u00e9t\u00e9s de production les mieux capitalis\u00e9es ont pu renforcer leur position en se permettant de d\u00e9penser plus et en \u00e9tablissant de nouvelles normes de qualit\u00e9 technique [12].<\/p>\n

L\u2019enjeu pour Des Agents tr\u00e8s sp\u00e9ciaux<\/em> \u00e9tait de se rapprocher d\u2019un style cin\u00e9matographique (en \u00e9tant moins th\u00e9\u00e2tral) avec des budgets r\u00e9duits par rapport au cin\u00e9ma. Dans ces conditions, il n\u2019est pas surprenant que les s\u00e9ries pionni\u00e8res en la mati\u00e8re aient \u00e9t\u00e9 impr\u00e9gn\u00e9es d\u2019un style parodique, qui couvrait mieux les in\u00e9vitables approximations engendr\u00e9es par un rythme de production inou\u00ef, exigeant des journ\u00e9es de douze heures sur cinq jours, avec une moyenne de 45 \u00e0 50 plans de tournage par jour (contre une dizaine pour un film, et contre 30 pour une s\u00e9rie plus \u00ab th\u00e9\u00e2trale \u00bb comme Star Trek<\/em>). Le producteur assurait le lien entre \u00e9pisodes en conception, en pr\u00e9paration, en tournage et en postproduction [13]. Ce qui restait relativement artisanal, c\u2019\u00e9tait le travail d\u2019\u00e9criture. Alors qu\u2019aujourd\u2019hui une s\u00e9rie retient une \u00e9quipe d\u2019une dizaine de sc\u00e9naristes, Des Agents tr\u00e8s sp\u00e9ciaux<\/em> n\u2019avaient que deux sc\u00e9naristes travaillant \u00e0 plein temps pour la deuxi\u00e8me saison (aucun pour la premi\u00e8re), assist\u00e9s par des \u00e9crivains ind\u00e9pendants\"star<\/a>. L\u2019\u00e9criture fut le dernier \u00e9l\u00e9ment de la production de s\u00e9ries \u00e0 \u00eatre industrialis\u00e9, \u00ab soumise r\u00e9ellement \u00bb \u00e0 la logique capitaliste. Jadis, la confection des sc\u00e9narios dans la plupart des s\u00e9ries dramatiques se faisait en deux temps : un sc\u00e9nario soumis \u00e0 la soci\u00e9t\u00e9 de production par un \u00e9crivain ind\u00e9pendant, souvent connu pour ses livres et nouvelles, et un \u00ab traitement \u00bb par les sc\u00e9naristes \u00ab maison \u00bb (encadr\u00e9s par le producteur) en fonction des contraintes logistiques et budg\u00e9taires, et aussi des orientations strat\u00e9giques de la s\u00e9rie. L\u2019\u00e9criture collective \u00e9tait historiquement associ\u00e9e \u00e0 l\u2019\u00e9poque de la t\u00e9l\u00e9vision en direct (d\u00e9but des ann\u00e9es 1950), avant d\u2019\u00eatre prolong\u00e9e dans les sitcoms. Son extension aux s\u00e9ries polici\u00e8res dans les ann\u00e9es 1980 repr\u00e9sente la volont\u00e9, non seulement de rationaliser, mais aussi de contr\u00f4ler de mani\u00e8re plus syst\u00e9matique une activit\u00e9 jug\u00e9e jusque-l\u00e0 trop \u00ab artisanale \u00bb.<\/p>\n

L\u2019introduction progressive dans les ann\u00e9es 2000 de technologies de montage num\u00e9rique a sensiblement d\u00e9rang\u00e9 l\u2019organisation lin\u00e9aire de travail, standardis\u00e9e par les studios. Traditionnellement, tout le processus de production et de postproduction concourait \u00e0 produire une copie master (duplicate negative<\/em>), bien apr\u00e8s la fin du travail de montage. Cela laissait au directeur de la photo la ma\u00eetrise absolue des param\u00e8tres esth\u00e9tiques (couleur, lumi\u00e8re) du produit final, aussi bien lors du tournage que lors de l\u2019impression. Le recours aux cam\u00e9ras num\u00e9riques d\u00e9place le contr\u00f4le artistique dans la production d\u2019une copie z\u00e9ro num\u00e9rique vers les \u00ab techniciens num\u00e9riques interm\u00e9diaires \u00bb, des travailleurs de la postproduction situ\u00e9s en dessous de la ligne, au d\u00e9triment des op\u00e9rateurs et m\u00eame des r\u00e9alisateurs. Ces derniers sont d\u00e9j\u00e0 mis \u00e0 mal par l\u2019adoption des techniques de speed shooting<\/em> (tournage en vitesse), o\u00f9 les mises en place (avec pr\u00e9-\u00e9clairage) sont r\u00e9duites au maximum, et o\u00f9 tout est film\u00e9 par au moins deux cam\u00e9ras. Cela facilite le travail de montage en compensant des ruptures de continuit\u00e9, et donne aux s\u00e9quences en studio un c\u00f4t\u00e9 plus dynamique.<\/p>\n

\"csi\"<\/a>Cette m\u00e9thode de tournage \u00ab \u00e0 la l\u00e9g\u00e8re \u00bb permet une r\u00e9duction significative des co\u00fbts. Le tournage continu pendant de longues heures avec cam\u00e9ra \u00e0 l\u2019\u00e9paule de s\u00e9quences faiblement sc\u00e9naris\u00e9es et mises en sc\u00e8ne, sans \u00ab pr\u00e9visualisation \u00bb et pratiquement sans reprises, r\u00e9duit l\u2019apport \u00ab cr\u00e9atif \u00bb des op\u00e9rateurs, des sc\u00e9naristes et des r\u00e9alisateurs. Seule la possibilit\u00e9 de se glisser individuellement au-dessus de la ligne pourrait motiver les ouvriers dont la comp\u00e9tence principale tient \u00e0 la capacit\u00e9 physique \u00e0 travailler jour et nuit. Mais gr\u00e2ce aux possibilit\u00e9s de correction et de bonification num\u00e9riques de l\u2019image (\u00ab\u00a0\u00e9talonnage\u00a0\u00bb) dans le travail de postproduction, cette m\u00e9thode s\u2019av\u00e8re plus productive et plus rentable qu\u2019un tournage classique. La th\u00e8se \u00e9voqu\u00e9e ci-dessus d\u2019un d\u00e9placement des m\u00e9tiers \u00ab cr\u00e9atifs \u00bb en dessous de la ligne, de remplacement des talents artistiques et des comp\u00e9tences artisanales par les technologies num\u00e9riques, bref d\u2019un approfondissement de la soumission r\u00e9elle au capital, semble confirm\u00e9e. En d\u2019autres termes, et au prix d\u2019une simplification certaine, le travail de production perd du terrain au profit de celui de la postproduction.<\/p>\n

Les sp\u00e9cificit\u00e9s de la s\u00e9rie comme forme marchande<\/span><\/h2>\n

\"24\"<\/a>Le co\u00fbt moyen de production d\u2019un \u00e9pisode de s\u00e9rie de 40-42 minutes (soit une heure d\u2019antenne avec les spots publicitaires) monte \u00e0 3 millions $ en 2007 [14]. Les chiffres pour 2010 vont de 2 millions $ pour une s\u00e9rie c\u00e2bl\u00e9e, Smallville<\/em>, jusqu\u2019\u00e0 5 millions $ pour la huiti\u00e8me et ultime saison de 24 heures chrono<\/em> [15] ; un \u00e9pisode des s\u00e9ries phares comme NCIS<\/em> ou CSI (Les Experts)<\/em> co\u00fbtait 4 millions $ et 4,5 millions $ respectivement (alors que Bones<\/em> et NCIS : Los Angeles<\/em> co\u00fbtait 3,5 millions $) [16]. L\u2019augmentation des co\u00fbts r\u00e9els de production est sensible : le co\u00fbt d’un \u00e9pisode de Cheyenne <\/em>en 1960 (75 000 $) correspond \u00e0 503 350 $ en dollars constants (2013), la moyenne de 220 000 $ par \u00e9pisode en 1974 \u00e0 916 000 $ (2013), alors que le co\u00fbt d\u2019un \u00e9pisode de Miami Vice<\/em> (1985) \u2014 1 million $ \u2014 correspond \u00e0 2,06 millions $ (2013). \u00c0 quoi tient cette augmentation ?\u00a0 Pour la plupart, il s\u2019agit de l’augmentation des frais en dessus de la ligne, notamment les r\u00e9mun\u00e9rations des com\u00e9diens principaux et des sc\u00e9naristes \u00ab ex\u00e9cutifs \u00bb. Au d\u00e9but des ann\u00e9es 1990, un sc\u00e9nariste de sitcoms gagnait 800 000 $ par an ; vers la fin de la d\u00e9cennie, 3 ou 4 millions $ [17]. Le com\u00e9dien Kiefer Sutherland (24<\/em>) a sign\u00e9 en 2006 un contrat lui garantissant 40 millions $ pour trois saisons, soit 555 000 $ par \u00e9pisode, alors que le contrat de William Peterson (CSI<\/em>) finissait \u00e0 600 000 $ par \u00e9pisode. Les com\u00e9diens principaux et l\u2019\u00e9quipe \u00ab cr\u00e9ative \u00bb (sc\u00e9naristes et d\u00e9sormais, monteurs) sont en position de faire augmenter en spirale leur r\u00e9mun\u00e9ration apr\u00e8s le rodage d\u2019une s\u00e9rie \u00e0 succ\u00e8s, qui porte une charge financi\u00e8re importante \u00e0 partir de sa cinqui\u00e8me saison, au moment o\u00f9 elle commence \u00e0 profiter des march\u00e9s internationaux et de rediffusion (syndication<\/em>). Le fait que Kiefer Sutherland devait ren\u00e9gocier son contrat en 2010 a \u00e9t\u00e9 un facteur dans la d\u00e9cision d\u2019annuler provisoirement la s\u00e9rie.<\/p>\n

\"Robert<\/a>
Robert Del Valle<\/figcaption><\/figure>\n

Revenons au poids financier des secteurs en dessus et en dessous de la ligne. On se souvient que pour Des<\/em> Agents tr\u00e8s sp\u00e9ciaux<\/em> (1966), le secteur \u00ab cr\u00e9atif \u00bb revenait \u00e0 38 000 $ par \u00e9pisode et le secteur \u00ab technique \u00bb, 95 000 $, soit deux fois et demi de plus. Aujourd\u2019hui, les frais mat\u00e9riaux de production seraient relativement standards pour toutes les s\u00e9ries : entre 100 000 $ et 150, 000 $ par jour de tournage (chiffres 2009) [18], soit une fourchette de 700 000 $ \u00e0 1,05 million $ par \u00e9pisode, si l\u2019on prend en compte une dur\u00e9e de tournage normale de 7 jours. Les co\u00fbts par \u00e9pisode de s\u00e9rie diffus\u00e9e sur les networks<\/em> se situant entre 3 et 4 millions $, on pourrait parler ici d\u2019un retour du b\u00e2ton dans l\u2019autre sens, les co\u00fbts en dessous de la ligne repr\u00e9sentant un pourcentage apparemment moins important qu’auparavant. Des chiffres plus pr\u00e9cis nous viennent du producteur Robert Del Valle [19]. Les frais \u00ab au-dessus de la ligne \u00bb comptent pour 30-40% du budget, et les frais \u00ab au-dessous de la ligne \u00bb pour 32-43%, le restant \u00e9tant divis\u00e9 entre co\u00fbts de postproduction (12-18%) et divers (frais juridiques, maintenance, assurances, etc.) (8%). Au-del\u00e0 de la premi\u00e8re saison, le pourcentage \u00ab au-dessus de la ligne \u00bb augmente sensiblement. Pour un budget assez typique d\u2019un \u00e9pisode de s\u00e9rie en 2008 cit\u00e9 par Del Valle (2, 746 703 $), cela donne 818 176 $ en frais \u00ab au-dessus de la ligne \u00bb, et 1, 183 005 $ en frais \u00ab au-dessous de la ligne \u00bb, plus 745 482 $ en postproduction et en frais divers. Il n’est pas certain o\u00f9 se situait cette troisi\u00e8me cat\u00e9gorie dans les pratiques de comptabilit\u00e9 en vigueur dans les ann\u00e9es 1960 (voir aussi note 24). Mais quoi qu’il en soit, la th\u00e9orie d\u2019une \u00e9volution vers une plus grande soumission r\u00e9elle \u00e0 la logique du capital, esquiss\u00e9e ci-dessus, ne semble pas op\u00e9rante dans ce sch\u00e9ma.<\/p>\n

Comment expliquer cette contradiction apparente ? D\u2019abord par la nature du produit culturel, dont la valeur d\u2019usage est hautement al\u00e9atoire et reste donc d\u00e9pendante du \u00ab marquage \u00bb apport\u00e9 par les principaux cr\u00e9ateurs identifiables que sont les com\u00e9diens, en mesure de monnayer fortement leur participation, et m\u00eame de faire chanter les producteurs pour le maintien de celle-ci. D\u00e9riv\u00e9 de l\u2019ancien star-system hollywoodien qui, dans une \u00e9conomie de surproduction, distinguait entre com\u00e9diens \u00ab rempla\u00e7ables \u00bb, et com\u00e9diens apportant une identit\u00e9 singuli\u00e8re au produit, ce genre de marquage personnel (personal branding<\/em>) va directement \u00e0 l\u2019encontre de la tendance historique \u00e0 remplacer la \u00ab cr\u00e9ativit\u00e9 \u00bb par la \u00ab comp\u00e9tence \u00bb. On pourrait voir en le produit culturel (cin\u00e9ma, s\u00e9rie, musique) une exception \u00e0 la tendance vers la soumission r\u00e9elle en ce sens pr\u00e9cis : la valeur d\u2019usage, en l\u2019occurrence la capacit\u00e9 \u00e0 \u00ab divertir \u00bb le consommateur, est encore due en grande partie aux m\u00e9canismes d\u2019identification psychologique entre artistes et consommateurs, m\u00eame si la production audiovisuelle s\u2019\u00e9loigne progressivement du mod\u00e8le th\u00e9\u00e2tral. Autrement dit, la naissance des industries culturelles (ou la marchandisation de la culture) \u00e9tait d\u00e9pendante de l\u2019\u00e9tablissement correspondant d\u2019un star-system afin d\u2019imposer un minimum de rationalit\u00e9 \u00e9conomique dans un march\u00e9 trop h\u00e9t\u00e9rog\u00e8ne et trop h\u00e9t\u00e9roclite.<\/p>\n

Au cin\u00e9ma et \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision, deux tendances contradictoires existent dans un \u00e9tat de tension, l\u2019une ancienne, l\u2019autre \u00e9mergente<\/strong>. Dans de nouvelles industries culturelles comme le jeu vid\u00e9o, les \u00ab\u00a0personnages\u00a0\u00bb sont \u00ab\u00a0jou\u00e9s\u00a0\u00bb par des avatars, ou des images de synth\u00e8se. Si l’on parvient \u00e0 g\u00e9n\u00e9raliser cette avanc\u00e9e technique, non seulement les limites biologiques \u00e0 la productivit\u00e9 pourraient \u00eatre d\u00e9pass\u00e9es, mais les quasi-rentes dont disposent certains com\u00e9diens essentiels au succ\u00e8s d\u2019une s\u00e9rie perdraient leur raison d\u2019\u00eatre, la gestion des avatars rejoignant les co\u00fbts de production fixes, int\u00e9gr\u00e9s dans le syst\u00e8me salarial. Les com\u00e9diens seraient alors comme les ma\u00eetres-artisans ind\u00e9pendants de jadis, progressivement \u00e9limin\u00e9s par la m\u00e9canisation.<\/p>\n

\"james<\/a>Dans cette optique, les dessins anim\u00e9s, les jeux vid\u00e9o, et \u00e0 sa mani\u00e8re le cin\u00e9ma de genre (plus propice aux effets sp\u00e9ciaux, qui r\u00e9duisent l\u2019importance du jeu d\u2019acteur) sont des formes plus m\u00fbres pour l\u2019exploitation capitaliste qu\u2019un cin\u00e9ma fond\u00e9 sur le mod\u00e8le th\u00e9\u00e2tral. Une des caract\u00e9ristiques du cin\u00e9ma commercial depuis les ann\u00e9es 1960 (en commen\u00e7ant par la suite interminable des James Bond), c’est l\u2019importance des moyens consacr\u00e9s aux genres (aventures, science-fiction) d\u00e9riv\u00e9s des feuilletons peu co\u00fbteux des ann\u00e9es 1930 et 1940. La convergence entre jeux vid\u00e9o et s\u00e9ries n\u2019est pas pour demain, mais on peut constater un processus d\u2019 \u00ab avatarisation<\/em> \u00bb des personnages depuis les ann\u00e9es 1960, o\u00f9 dans certaines s\u00e9ries \u00ab pop \u00bb, ceux-ci ont \u00e9t\u00e9 d\u00e9j\u00e0 explicitement con\u00e7us comme une synth\u00e8se entre personnage et mannequin [20]. Un autre facteur non n\u00e9gligeable dans l\u2019inflation des co\u00fbts, c\u2019est l\u2019\u00e9mergence de la s\u00e9rie feuilletonnante dans les ann\u00e9es 1980, dans laquelle l\u2019enqu\u00eate est men\u00e9e par une \u00e9quipe \u00e9largie et diverse, et o\u00f9 chacun a droit \u00e0 une vie ind\u00e9pendante de l\u2019intrigue polici\u00e8re [21]. Dans la s\u00e9rie classique, limit\u00e9e \u00e0 quelques personnages r\u00e9currents, on a pu rationaliser les co\u00fbts en recourant chaque \u00e9pisode \u00e0 des guest stars<\/em> (\u00ab invit\u00e9s \u00bb). De plus, les acteurs principaux \u00e9voluaient plut\u00f4t en \u00ab deuxi\u00e8me division \u00bb, les contraintes contractuels rendant difficile une carri\u00e8re plus prestigieuse au cin\u00e9ma en m\u00eame temps ; \u00e0 l’image de Clint Eastwood (Rawhide<\/em>, 1959-65), certains r\u00e9ussissaient \u00e0 passer d\u00e9finitivement du monde de la t\u00e9l\u00e9vision \u00e0 celui du cin\u00e9ma. La qualit\u00e9 \u00ab artisanale \u00bb apport\u00e9e par les com\u00e9diens r\u00e9siste toujours \u00e0 son remplacement par des images de synth\u00e8se. Mais il faut nuancer cette observation. L’acteur professionnel perd du terrain globalement en faveur de l\u2019amateur dans les \u00e9missions de reality TV<\/em>, o\u00f9 les c\u00e9l\u00e9brit\u00e9s sont produites \u00e0 moindres frais et \u00e0 rotation rapide [22].<\/p>\n

\u00ab\u00a0Tout sc\u00e9nario est aussi un plan d’affaires\u00a0\u00bb<\/span><\/h2>\n

Revenons maintenant \u00e0 une question importante, en d\u00e9pla\u00e7ant le cadre th\u00e9orique. Peut-on infirmer la tendance vers un approfondissement de la soumission r\u00e9elle \u00e0 la logique du capital en d\u00e9pendant de cat\u00e9gories qui rel\u00e8vent de la comptabilit\u00e9, ou pire, d\u2019une conceptualisation id\u00e9ologique ? Les pr\u00e9tentions \u00ab cr\u00e9atives \u00bb de ceux se situant \u00ab en dessus de la ligne \u00bb servent \u00e0 justifier une surr\u00e9mun\u00e9ration par rapport \u00e0 d’autres qui revendiquent, eux aussi, un statut professionnel. Il est vrai que l\u2019\u00e9clatement du studio system<\/em> a contribu\u00e9 au d\u00e9clin des corporations professionnelles et des syndicats, rendant ainsi le clivage traditionnel entre \u00ab cr\u00e9atifs \u00bb et \u00ab non-cr\u00e9atifs \u00bb moins pertinent. L\u2019adage hollywoodien pr\u00e9tend que \u00ab tout sc\u00e9nario est aussi un plan d\u2019affaires \u00bb (business plan<\/em>). Caldwell ajoute que tout sc\u00e9nario est aussi une occasion pour promouvoir une image de marque (branding opportunity<\/em>) :<\/p>\n

\n

Un sc\u00e9nario n\u2019est pas compos\u00e9 simplement de personnages et d\u2019arcs narratifs. En raison de la forte intensit\u00e9 en capital des industries de film et de t\u00e9l\u00e9vision, un sc\u00e9nario fonctionne aussi comme prospectus financier, occasion d\u2019investissement, ou proposition d\u2019affaires. Reconna\u00eetre que tous les sc\u00e9narios sont en m\u00eame temps des plans d\u2019affaires pourrait rebuter des \u00e9crivains avec des id\u00e9aux intellectuels ou des pr\u00e9tentions litt\u00e9raires. Mais cette affirmation souligne aussi une caract\u00e9ristique fondamentale, voire d\u00e9terminante du cin\u00e9ma et de la t\u00e9l\u00e9vision : le mariage forc\u00e9 de l\u2019art et du commerce. N\u2019importe quel sc\u00e9nario ou projet \u00e9labor\u00e9 pour la t\u00e9l\u00e9vision aux heures de grande \u00e9coute ou pour le cin\u00e9ma grand public de nos jours mobilise fortement, d\u00e8s les premi\u00e8res r\u00e9unions de sc\u00e9naristes et de producteurs, des managers rattach\u00e9s aux d\u00e9partements de gestion, de marketing, de contrats internationaux, de distribution, de commercialisation (\u00ab\u00a0merchandising\u00a0\u00bb) et de nouveaux m\u00e9dias. Ces discussions visent \u00e0 s\u2019assurer qu\u2019un nouveau film ou une nouvelle s\u00e9rie ait des capacit\u00e9s cr\u00e9atrices de plus-value sous la forme de d\u00e9clinaisons d\u2019un concept original, susceptibles d\u2019\u00eatre consomm\u00e9es par autant de canaux sensoriels que possible. En d\u2019autres termes, lors des \u00e9tapes de proposition (\u00ab\u00a0pitch\u00a0\u00bb) et d\u2019\u00e9criture, les id\u00e9es de sc\u00e9nario seront d\u00e9velopp\u00e9es comme des qualit\u00e9s divertissantes vari\u00e9es, destin\u00e9es \u00e0 \u00eatre vues (cin\u00e9ma, t\u00e9l\u00e9vision, vid\u00e9o sur demande), entendues (bandes sonores, CD, t\u00e9l\u00e9chargements), jou\u00e9es (jeux vid\u00e9o), consult\u00e9es (sites en ligne), exp\u00e9riment\u00e9es physiquement (parcs d\u2019attractions th\u00e9matiques), manipul\u00e9es (phones et appareils mobiles, etc.) et port\u00e9es (v\u00eatements \u00ab marqu\u00e9s \u00bb). Rien ne re\u00e7oit une lumi\u00e8re verte s\u2019il n\u2019y a pas de perspectives convaincantes de plus-value dans plusieurs de ces march\u00e9s, d\u00e9sormais int\u00e9gr\u00e9s [23].<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

L\u2019\u00e9conomie de production mobilise donc, en m\u00eame temps, le \u00ab front end<\/em> \u00bb (pr\u00e9production et production) et le \u00ab back end<\/em> \u00bb (gestion) d\u2019une entreprise, elle-m\u00eame appartenant depuis 1995 \u00e0 une grande soci\u00e9t\u00e9 de diffusion [24]. Chaque sc\u00e9nario implique d\u00e8s le d\u00e9part des besoins financiers et logistiques sp\u00e9cifiques. Le producteur intervient pour ventiler le sc\u00e9nario en journ\u00e9es de tournage selon le meilleur rapport co\u00fbt\/efficacit\u00e9 (cost effectiveness<\/em>). Les gestionnaires calculent la ligne budg\u00e9taire (line item budget<\/em>) pour la main d\u2019\u0153uvre, le mat\u00e9riel, et les locations pour chaque s\u00e9quence. Du coup, les sc\u00e9narios sont r\u00e9duits \u00e0 l\u2019essentiel, sans fioritures \u00ab artistiques \u00bb. Des logiciels d\u00e9di\u00e9s ont transform\u00e9 l\u2019analyse budg\u00e9taire des sc\u00e9narios en proc\u00e9dure de routine. Dans cette perspective, l\u2019apport d\u00e9cisif appartient plut\u00f4t aux managers du back end<\/em>, construisant des strat\u00e9gies de marketing pour des publics divers, r\u00e9gionaux, nationaux, internationaux \u00e0 partir d\u2019une id\u00e9e de base, avant que le tournage ne commence. Le sc\u00e9nariste qui veut r\u00e9ussir dans ce milieu se voit dans l\u2019obligation de faire la synth\u00e8se dans sa t\u00eate entre \u00ab le monde cr\u00e9atif \u00bb et \u00ab le monde financier \u00bb, avant m\u00eame d\u2019\u00e9crire le moindre mot, contrairement aux habitudes des ann\u00e9es 1960 quand l\u2019artiste avait encore son (petit) mot \u00e0 dire. Le terme \u00ab cr\u00e9atif \u00bb prend d\u00e9sormais un autre sens : la capacit\u00e9 \u00e0 marier de mani\u00e8re optimale des qualit\u00e9s dites \u00ab artistiques \u00bb aux calculs commerciaux, bref de maquiller la soumission r\u00e9elle en expression individuelle. Toute analyse qui sanctionne cette vision d\u2019individus agissant de fa\u00e7on autonome (\u00ab auteurs \u00bb, \u00ab cr\u00e9atifs \u00bb) participe de l\u2019id\u00e9ologie lib\u00e9rale.<\/p>\n

\"J.J.<\/a>
J.J. Abrams (1966-)<\/figcaption><\/figure>\n

Tout cela permet de r\u00e9analyser le d\u00e9calage constat\u00e9 entre les poids respectifs des cat\u00e9gories en dessus et en dessous de la ligne. M\u00eame la mise en avant ces derni\u00e8res ann\u00e9es de la cr\u00e9ativit\u00e9 de certains producteurs de s\u00e9ries t\u00e9l\u00e9vis\u00e9es (Stephen Bochco, Jon Cassar, David Kelley, J.J. Abrams) fait partie d\u2019une strat\u00e9gie de promotion plus vaste en focalisant l\u2019attention des m\u00e9dias, notamment en \u00e9tant les r\u00e9cipients de troph\u00e9es, au m\u00eame titre que les com\u00e9diens. L\u2019importance publique de ces personnalit\u00e9s, qui incarnent la synth\u00e8se entre les affaires et la cr\u00e9ation artistique, est symptomatique du brouillage entre ces deux mondes. Dans la \u00ab vieille \u00e9conomie \u00bb fordiste<\/a>, les d\u00e9partements de marketing et de gestion intervenaient en dehors de la production, s\u2019appuyant sur des \u00e9tudes de march\u00e9 (de masse) pour identifier le consommateur moyen, et d\u00e9veloppant ses campagnes publicitaires dans le but de l\u2019atteindre et de le fid\u00e9liser. Dans la \u00ab nouvelle \u00e9conomie \u00bb, caract\u00e9ris\u00e9e par des march\u00e9s \u00ab niches \u00bb (o\u00f9 le simple \u00ab marquage \u00bb du produit ne suffit plus) [25], l\u2019accent se d\u00e9place vers des strat\u00e9gies visant \u00e0 b\u00e2tir une relation \u00ab \u00e9motionnelle \u00bb, \u00ab th\u00e9rapeutique \u00bb avec le consommateur (d\u2019o\u00f9 le d\u00e9bat sur la capacit\u00e9 de la t\u00e9l\u00e9vision \u00e0 s\u2019adapter face \u00e0 la concurrence naissante des r\u00e9seaux sociaux). Pour certains gourous du marketing [26], les strat\u00e9gies promotionnelles devraient se pr\u00e9occuper moins d\u00e9sormais de parts de march\u00e9 que de parts \u00ab d\u2019\u00e9motion et de conscience \u00bb (mind and emotions share<\/em>). Autrement dit, il ne s\u2019agit plus d\u2019agr\u00e9ger un grand public autour d\u2019une s\u00e9rie produite en amont, mobilisant des penchants sans rapport avec la consommation (les fameuses \u00ab valeurs traditionnelles \u00bb du western, qui a fait les beaux jours de la t\u00e9l\u00e9vision am\u00e9ricaine pendant les ann\u00e9es 1950 et 1960), mais d\u2019imaginer \u00e0 l\u2019\u00e9chelle internationale des consommateurs optimaux, \u00ab \u00e9motionnellement \u00bb dispos\u00e9s comme tels ; ce, d\u00e8s la conception d\u2019une s\u00e9rie, t\u00e2che assez difficile. Les taux d\u2019audience d\u2019une premi\u00e8re t\u00e9l\u00e9diffusion aux \u00c9tats-Unis comptent moins d\u00e9sormais que la capacit\u00e9 \u00e0 se maintenir dans diff\u00e9rents march\u00e9s, nationaux et internationaux, dans la dur\u00e9e. Dans cette nouvelle donne, il est logique que les cadres du d\u00e9partement de marketing participent aux premi\u00e8res \u00e9tapes d\u2019un nouveau projet, n\u2019h\u00e9sitant plus \u00e0 peser dans des d\u00e9cisions relevant autrefois du domaine \u00ab cr\u00e9atif \u00bb.<\/p>\n

\u00ab\u00a0La classe cr\u00e9ative\u00a0\u00bb<\/span><\/h2>\n
\"Richard<\/a>
Richard Florida (1957-)<\/figcaption><\/figure>\n

La distinction op\u00e9r\u00e9e au sein de l\u2019industrie entre cr\u00e9atif et non-cr\u00e9atif est en tout cas incompatible avec le concept avanc\u00e9 en 2002 par Richard Florida<\/a>, sociologue vers\u00e9 dans le marketing, d\u2019une \u00ab classe cr\u00e9ative \u00bb, compos\u00e9e d\u2019un noyau \u00ab surcr\u00e9atif \u00bb (\u00ab\u00a0innovateurs\u00a0\u00bb dans les domaines de science, d\u2019ing\u00e9nierie, de recherche, d\u2019informatique, des m\u00e9dias), et de \u00ab professionnels cr\u00e9atifs \u00bb (dans les domaines de la sant\u00e9, la finance, la justice, et l’\u00e9ducation) ma\u00eetrisant des connaissances sp\u00e9cifiques [27]. Ici n\u2019est pas le lieu pour faire la critique d’une notion destin\u00e9e \u00e0 passer \u00e0 la trappe comme d\u2019autres artefacts pseudo-scientifiques. Mais elle est int\u00e9ressante justement parce que de toute \u00e9vidence id\u00e9ologique. La \u00ab classe cr\u00e9ative \u00bb de Florida, faiblement \u00e9litiste [28], \u00e9pouse les contours et les int\u00e9r\u00eats d\u2019une nouvelle classe moyenne soi-disant porteuse de richesse sociale et, \u00e0 ce titre, pr\u00e9tendante \u00e0 un sursalaire. Quant au concept accompagnateur de \u00ab professionnels cr\u00e9atifs \u00bb, qui donne du poids politique au noyau innovateur \u00ab surcr\u00e9atif \u00bb, il contient en creux celui de \u00ab professionnels non cr\u00e9atifs \u00bb. En cela, il est symptomatique de l’anxi\u00e9t\u00e9 r\u00e9pandue quant au statut des uns et des autres par rapport aux changements technologiques et organisationnels. En effet, dans l\u2019industrie de la production audiovisuelle comme ailleurs, la revendication d\u2019un statut professionnel se g\u00e9n\u00e9ralise aussi en dessous de la ligne [29].<\/p>\n

\"Hortense<\/a>
Hortense Powdermaker (1896-1970)<\/figcaption><\/figure>\n

Or, le statut m\u00eame de \u00ab cr\u00e9atif \u00bb devient fragile. L\u2019intervention de plus en plus pr\u00e9coce de crit\u00e8res purement gestionnaires, loin de renforcer le pouvoir des producteurs dans une nouvelle alliance de \u00ab cr\u00e9atifs \u00bb de tous bords, les minore ; la tension historique entre les mondes artistiques et financiers tourne \u00e0 l\u2019avantage de ces derniers, ins\u00e9r\u00e9s dans un organigramme fortement hi\u00e9rarchis\u00e9. D\u00e9j\u00e0, dans son \u00e9tude classique des milieux professionnels du cin\u00e9ma \u00e0 Hollywood en 1950, l\u2019ethnologue Hortense Powdermaker<\/a> avait scandaleusement insist\u00e9 sur le c\u00f4t\u00e9 \u00ab travail \u00e0 la cha\u00eene \u00bb, m\u00eame chez les r\u00e9alisateurs [30]. En d\u2019autres termes, dans une organisation du travail de plus en plus rationalis\u00e9e, on ne peut plus savoir avec certitude si son apport particulier est cr\u00e9atif (de plus-value) ou non, d\u2019o\u00f9 le souci permanent de soigner une image de professionnel hautement individualis\u00e9, irrempla\u00e7able. Dans les circonstances, tous ceux pr\u00e9tendant au statut de \u00ab cr\u00e9atif \u00bb se trouvent dans l\u2019obligation de cultiver une image correspondante, susceptible d’\u00eatre complaisamment relay\u00e9e dans les revues professionnelles. Ce portrait d\u2019un \u00ab producteur\u00a0dirigeant \u00bb (executive producer<\/em>) est typique :<\/p>\n

\n

\"allman<\/a>Paul Simms est un Wunderkind \u00e9duqu\u00e9 \u00e0 Harvard qui est pass\u00e9 de [la c\u00e9l\u00e8bre revue potache de celle-ci] \u00ab\u00a0National Lampoon\u00a0\u00bb \u00e0 l\u2019\u00e9quipe de r\u00e9daction de [l\u2019animateur de talk-show] David Letterman, puis \u00e0 [la sitcom satirique] \u00ab\u00a0Larry Sanders\u00a0\u00bb, et finalement \u00e0 la production de sa propre sitcom\u2026 On retrouve un homme un peu plus m\u00fbr dans son bureau sombre \u00e0 Renmar Studios, jouant de sa basse Fender bien-aim\u00e9e\u2026 Sur la biblioth\u00e8que, s\u2019alignent \u00ab\u00a0Les Mis\u00e9rables\u00a0\u00bb [en fran\u00e7ais], \u00ab\u00a0In Praise of Folly\u00a0\u00bb d\u2019Erasmus, un livre [de l\u2019animateur provoc trash] Howard Stern et un livre de partitions [du groupe rock sudiste des ann\u00e9es 1970, les Allman Brothers<\/a>]. D\u2019apr\u00e8s ses associ\u00e9s, on le voit rarement pendant la journ\u00e9e, car ses horaires dignes d\u2019un vampire \u2013 il ne commence pas \u00e0 \u00e9crire avant 23 heures \u2013 sont l\u00e9gendaires dans le monde des sitcoms [31].<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

\"Paul<\/a>
Paul Simms<\/figcaption><\/figure>\n

On l\u2019a compris, Paul Simms<\/a> n\u2019est pas un simple rouage dans la machine, c\u2019est un \u00ab cr\u00e9atif \u00bb qui marie le succ\u00e8s commercial \u00e0 une culture tr\u00e8s \u00e9clectique, un background prestigieux (Harvard) \u00e0 une persona<\/em> vaguement rebelle qui t\u00e2te de la basse dans son bureau \u00ab\u00a0sombre\u00a0\u00bb. Tout dans ce portrait donne l\u2019impression d\u2019une tentative orchestr\u00e9e pour apporter de la valeur non seulement aux productions de Renmar Studios, mais aussi \u00e0 l\u2019homme lui-m\u00eame, sous la forme d\u2019un marquage personnel assez r\u00e9pandu dans le milieu. Comme le dit \u00e0 sa mani\u00e8re Caldwell, \u00ab plus un producteur occupe une position \u00e9lev\u00e9e dans la cha\u00eene alimentaire, plus on lui donnera de la marge pour faire le <\/em>bad-boy ou pour cultiver des pr\u00e9tentions avant-gardistes, ce qui serait partie prenante de l\u2019image de marque de la soci\u00e9t\u00e9<\/em> \u00bb [32].<\/p>\n

\"workers<\/a>D\u00e9centrons le cadre th\u00e9orique encore plus. Quand bien m\u00eame la cr\u00e9ativit\u00e9 existe chez les professionnels de t\u00e9l\u00e9vision, elle rel\u00e8ve plut\u00f4t d\u2019une obligation \u00e0 l\u2019innovation permanente au sein des contraintes fortes impos\u00e9es par la loi d\u2019airain du march\u00e9. Dans cette optique, la cr\u00e9ativit\u00e9 devient une sorte d\u2019imp\u00e9ratif applicable \u00e0 tous ; les techniciens et ouvriers en dessous de la ligne ont aussi int\u00e9r\u00eat \u00e0 cultiver une image forte (comme travailleurs \u2013 avec une r\u00e9putation passablement machiste \u2013 \u00ab dans le cr\u00e9atif \u00bb) qui apporte de la valeur au produit, ne serait-ce que pour alimenter les bonus des DVD ou les anecdotes promotionnelles dans les m\u00e9dias. Mais l\u2019\u00e9conomie de la t\u00e9l\u00e9vision ne se r\u00e9duit pas \u00e0 celle d\u2019une bo\u00eete de production, ou d’un r\u00e9seau de diffusion. On pourrait, suivant Vicki Mayer, prolonger \u00e0 l\u2019infini les notions d\u2019un dessus, et d’un dessous de la ligne afin d\u2019englober toute la cha\u00eene de production, depuis la finance et la sp\u00e9culation boursi\u00e8re (un monde par trop masculin) jusqu\u2019au p\u00e9nible travail d\u2019assemblage de t\u00e9l\u00e9viseurs dans les ateliers de mis\u00e8re en Chine ou au Br\u00e9sil (un monde par trop f\u00e9minin), sans lequel la production t\u00e9l\u00e9visuelle (avec ses soi-disant \u00ab cr\u00e9atifs \u00bb) n\u2019aurait strictement aucune raison d\u2019\u00eatre. L\u2019avenir de l\u2019industrie se joue ailleurs, \u00e0 l’\u00e9chelle d’une \u00e9conomie de march\u00e9 mondialis\u00e9e, l\u00e0 o\u00f9 personne ne peut pr\u00e9tendre au monopole de la cr\u00e9ativit\u00e9.<\/p>\n

Texte in\u00e9dit pr\u00e9par\u00e9 \u00e0 partir d’un expos\u00e9 au s\u00e9minaire de Philippe Bouquillion \u00e0 la MSH Paris Nord, mai 2011, r\u00e9vis\u00e9 et remis \u00e0 jour.<\/div><\/div><\/em><\/p>\n

DU M\u00caME AUTEUR DANS LA WEB-REVUE :<\/strong><\/p>\n

L’\u00e9conomie politique des s\u00e9ries am\u00e9ricaines<\/a><\/p>\n

La musique des s\u00e9ries t\u00e9l\u00e9vis\u00e9es : de l’underscore au sound design<\/a><\/p>\n

Innovation et technologie num\u00e9rique dans les s\u00e9ries (vid\u00e9os en anglais) :<\/strong><\/p>\n


\n<\/a>