{"id":12321,"date":"2014-10-01T02:00:34","date_gmt":"2014-10-01T00:00:34","guid":{"rendered":"http:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/?p=12321"},"modified":"2019-03-17T19:22:19","modified_gmt":"2019-03-17T18:22:19","slug":"defamiliarisation-realisme-gravity-stuart-bender","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/defamiliarisation-realisme-gravity-stuart-bender\/","title":{"rendered":"\u00ab Il n\u2019y a rien pour porter le son \u00bb : d\u00e9familiarisation et r\u00e9alisme signal\u00e9 dans \u00ab\u00a0Gravity\u00a0\u00bb – Stuart BENDER"},"content":{"rendered":"
\"image_pdf\"<\/a>\"image_print\"<\/a><\/div>

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Cet article sur le traitement du son dans le cin\u00e9ma de science-fiction \u00e0 partir d’une r\u00e9flexion sur le film Gravity,<\/em> et qui s’appuie sur le concept n\u00e9oformaliste<\/a> de d\u00e9familiarisation<\/a>, est originalement paru dans la revue en ligne (bas\u00e9e \u00e0 Melbourne, Australie) Senses of Cinema<\/a><\/em>, #71, juillet 2014 (recommand\u00e9). Nous remercions le directeur de la publication Rolando Caputo, et l\u2019auteur de nous avoir autoris\u00e9s \u00e0 publier une version fran\u00e7aise. La traduction de l\u2019anglais a \u00e9t\u00e9 assur\u00e9e par David Buxton.<\/strong><\/p>\n

Article interdit \u00e0 la reproduction payante<\/p>\n

Fiche technique<\/strong><\/span><\/h2>\n\n\n\n
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Gravity<\/strong>.<\/em><\/span> 91 minutes, 2013. <\/span><\/p>\n

R\u00e9alisateur et producteur<\/em> : Alfonso Cuar\u00f3n. Production<\/em> : Warner Bros, Esperanto filmoj, Reality Media, Heyday Films. Budget<\/em> :100 millions $. Recettes mondiales<\/em> : 716,4 millions $ (dont 274,1 millions $ aux \u00c9tats-Unis).
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Sc\u00e9nario<\/em> : Alfonso Cuar\u00f3n, Jon\u00e1s Cuar\u00f3n. Photographie<\/em> : Emmanuel Lubezki. Montage<\/em> : Alfonso Cuar\u00f3n, Mark Sanger. Musique<\/em> : Steven Price. Design sonore<\/em> : Glenn Freemantle. Mix sonore<\/em> : Skip Lievsay.
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Avec Sandra Bullock, George Clooney. <\/span><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

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Une des conventions du cin\u00e9ma de science-fiction, c\u2019est la pr\u00e9sence \u00ab\u00a0irr\u00e9aliste\u00a0\u00bb du son dans le vide de l\u2019espace\u00a0: le bourdonnement \u00e0 fr\u00e9quence basse souvent utilis\u00e9 pour accompagner le passage devant la cam\u00e9ra d\u2019un \u00e9norme vaisseau spatial, ou la plainte stridente apparemment \u00e9mise par un petit avion de combat alors qu\u2019il file \u00e0 toute vitesse. D\u2019apr\u00e8s William Whittington, la d\u00e9cision prise par les producteurs de La Guerre des \u00c9toiles<\/em> (1977) de \u00ab sonoriser l\u2019espace devait influencer les bandes sonores de presque tous les films de science-fiction ult\u00e9rieurs de <\/em>Star Trek (1979) \u00e0 <\/em>Matrix Revolutions (2003) <\/em>\u00bb [1]. Cette observation est certainement vraie pour quelques films plus r\u00e9cents situ\u00e9s dans l\u2019espace, comme Moon<\/em> (Duncan Jones, 2009), qui sonorise les moissonneuses lunaires recrachant des rochers, et Oblivion<\/em> (Joseph Kasinsky, 2013) avec ses bips num\u00e9riques et ses bourdonnements tourbillonnants qui accompagnent les drones tournant autour de la capsule lorsqu\u2019elle entre dans la station spatiale g\u00e9ante.<\/p>\n

\"Alfonso<\/a>
Alfonso Cuaron (1961-)<\/figcaption><\/figure>\n

Par rapport \u00e0 cet h\u00e9ritage, Gravity<\/em> (Alfonso Cuar\u00f3n<\/a>, 2013) se d\u00e9marque par son rendu apparemment r\u00e9aliste du son dans l\u2019espace. Apr\u00e8s le carton du d\u00e9but qui annonce qu\u2019\u00ab\u00a0\u00e0 600 kilom\u00e8tres au-dessus de la Terre, il n\u2019y a rien pour porter le son\u00a0<\/em>\u00bb, le film fait plonger le public dans le silence absolu sur fond de la Terre vue de l\u2019espace dans un plan \u00e9loign\u00e9. Le silence semble exag\u00e9r\u00e9 par son aspect soudain, apr\u00e8s la musique per\u00e7ante et de plus en plus aigu\u00eb pendant les cartons pr\u00e9c\u00e9dents.<\/p>\n

Les sons entendus lors du plan-s\u00e9quence d\u2019ouverture qui dure 13 minutes sont clairsem\u00e9s\u00a0: bavardage technique de la NASA, dialogues des personnages principaux filtr\u00e9s \u00e0 travers leurs \u00e9metteurs radio, et sons en sourdine repr\u00e9sentant les vibrations des objets qu\u2019ils touchent. \u00c0 un moment, la cam\u00e9ra passe \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur du casque de Ryan Stone (jou\u00e9e par Sandra Bullock) et la bande sonore s\u2019\u00e9paissit de mani\u00e8re sensible\u00a0: la voix est plus claire, la respiration plus forte. Selon le designer<\/em> sonore du film, Glenn Freemantle, \u00ab\u00a0on a d\u00e9cid\u00e9 de faire le design sonore \u00e0 partir des vibrations d\u00e9clench\u00e9es par le toucher\u2026, on entend de l\u2019int\u00e9rieur<\/em>\u00a0\u00bb [2]. Rompre avec une convention de la science-fiction si fortement \u00e9tablie risque de d\u00e9sorienter l\u2019audience, quel que soit le fondement scientifique pour justifier la nouvelle technique. Comme l\u2019affirme Whittington, le public est g\u00e9n\u00e9ralement pr\u00eat \u00e0 accepter les sons \u00ab\u00a0artificiels\u00a0\u00bb associ\u00e9s au genre de science-fiction, car il en est familier :<\/p>\n

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[dans \u00ab\u00a0La Guerre des \u00c9toiles\u00a0\u00bb<\/em>], les images d\u2019un vaisseau spatial r\u00e9alis\u00e9es avec des appareils de contr\u00f4le de mouvement (motion control<\/em>) sont fusionn\u00e9es avec des sons multi-pistes de grondements \u00e0 fr\u00e9quence basse, qui sont en fait des bruits de ventilateurs (manipul\u00e9s en termes de vitesses et liss\u00e9s avec de la surimpression sonore). On accepte cette juxtaposition dans le contexte narratif de \u00ab\u00a0La Guerre des \u00c9toiles \u00bb<\/em>, qui nous offre un futur construit avec de la mati\u00e8re sonore, essentiellement famili\u00e8re, bien que fortement trait\u00e9e [3].<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

\u00c0 l\u2019exception de quelques voix sur l\u2019Internet qui ont critiqu\u00e9 la v\u00e9racit\u00e9 de certains moments cl\u00e9s de l\u2019intrigue, le film a g\u00e9n\u00e9ralement re\u00e7u des louanges pour son pouvoir d’immersion et pour son r\u00e9alisme [4]. Un critique de cin\u00e9ma a \u00e9crit\u00a0:<\/p>\n

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Je dois dire que c\u2019\u00e9tait spectaculaire. J\u2019\u00e9tais comme aspir\u00e9 dans l\u2019environnement du film et pendant une heure et demie, j\u2019ai \u00e9t\u00e9 transport\u00e9 dans l\u2019espace sur une navette en orbite. Je n\u2019aurais jamais imagin\u00e9 qu\u2019un film puisse \u00eatre aussi r\u00e9el que cela [5].<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

\"gravity<\/a>De nombreux critiques font \u00e9cho de cette foi dans le r\u00e9alisme du film, certains d\u2019entre eux s\u2019appuyant sur l’approbation sommaire donn\u00e9e par l\u2019astronaute Buzz Aldrin \u00e0 sa repr\u00e9sentation de l\u2019apesanteur [6]. On a beaucoup \u00e9crit dans la presse sp\u00e9cialis\u00e9e sur les effets visuels, surtout la light box<\/em> LED<\/a> permettant aux acteurs de voir des approximations de l\u2019environnement (g\u00e9n\u00e9r\u00e9 par des images de synth\u00e8se) dans lequel ils \u00e9voluent [7]. L\u2019intrigue du film est bien entendu fort conventionnelle\u00a0: une astronaute inexp\u00e9riment\u00e9e, perdue dans l\u2019espace, prend exemple sur la confiance en soi de son mentor, afin de surmonter ses doutes int\u00e9rieurs et de miraculeusement regagner la Terre. D\u2019une part, une narration aussi banale trahit les \u00e9l\u00e9ments de simulacre<\/a> dans l\u2019attirail de technologies num\u00e9riques impliqu\u00e9es dans la production [8]. D\u2019autre part, cependant, on a lou\u00e9 le film en tant qu\u2019\u00ab\u00a0exp\u00e9rience\u00a0\u00bb cin\u00e9matographique qui en vaut la peine [9]. De mani\u00e8re significative, le public y voit un film \u00ab\u00a0r\u00e9aliste\u00a0\u00bb. Selon moi, le design sonore singulier est en grande partie responsable du \u00ab\u00a0r\u00e9alisme signal\u00e9\u00a0\u00bb de Gravity<\/em>.<\/p>\n

\"gravity1\"<\/a>Cet article s\u2019appuie sur le concept de r\u00e9alisme signal\u00e9 (reported realism<\/em>) comme moyen d\u2019aborder les discours tant profanes que professionnels suscit\u00e9s par les artifices de style pris pour des repr\u00e9sentations r\u00e9alistes (mais pas n\u00e9cessairement fid\u00e8les \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9) [10]. De ce point de vue, le r\u00e9alisme se comprend plus clairement comme un effet \u00e9troitement li\u00e9 \u00e0 l\u2019immersion filmique qu\u2019on associe avec une repr\u00e9sentation riche en d\u00e9tail. Paradoxalement, c\u2019est l\u2019absence de son di\u00e9g\u00e9tique conventionnel dans Gravity<\/em> qui focalise l\u2019attention du spectateur sur le d\u00e9tail apport\u00e9 par le tr\u00e8s petit nombre de sons int\u00e9gr\u00e9s dans le mixage. Par exemple, lorsque Ryan Stone d\u00e9visse les boulons du t\u00e9lescope Hubble qu\u2019elle r\u00e9pare, on entend le moteur de l\u2019appareil reproduit comme un grondement d\u2019un ton extr\u00eamement bas, enregistr\u00e9 par l\u2019\u00e9quipe sonore en postproduction utilisant des microphones transducteurs qui captent \u00ab\u00a0des vibrations plut\u00f4t que des sons transport\u00e9s dans l\u2019air<\/em>\u00a0\u00bb [11]. La sensibilisation du public \u00e0 ce ph\u00e9nom\u00e8ne est renforc\u00e9e par l\u2019absence de son quand un objet heurte le t\u00e9lescope sans toucher Stone. Cette sensibilisation est un effet, \u00e0 mon avis, de la \u00ab\u00a0d\u00e9familiarisation<\/a>\u00a0\u00bb (pour reprendre un terme n\u00e9oformaliste<\/a>) provoqu\u00e9e par le mixage sonore inhabituel [12]. Certes, le souci du r\u00e9alisme fournit une raison valide pour ce style de design sonore assourdi, mais son aspect lointain et sensiblement d\u00e9cal\u00e9 encourage le public \u00e0 revoir les voyages dans l\u2019espace et leur repr\u00e9sentation filmique dans une perspective nouvelle [13].<\/p>\n

\"2001a\"<\/a>Cette s\u00e9quence, et le traitement du son di\u00e9g\u00e9tique<\/a>, font penser \u00e9videmment \u00e0 2001\u00a0: L\u2019Odyss\u00e9e de l\u2019Espace<\/em> (Stanley Kubrick, 1968). En fait, l\u2019approche du son de Kubrick est encore plus rar\u00e9fi\u00e9e que celle de Cuar\u00f3n\u00a0; lorsque la vue de la cam\u00e9ra se positionne en dehors du vaisseau, il n\u2019y aucun son di\u00e9g\u00e9tique \u00e0 part la respiration des personnages entendue \u00e0 travers leurs \u00e9metteurs radio. Par exemple, quand Dave Bowman (jou\u00e9 par Keir Dullea) sort du vaisseau dans une capsule pour r\u00e9parer un composant radio \u00ab\u00a0fautif\u00a0\u00bb, on n\u2019entend aucun son \u00e9manant du bras r\u00e9parateur. \u00c9tonnamment, il n\u2019y a pas de son di\u00e9g\u00e9tique, m\u00eame quand Bowman est oblig\u00e9 de passer par les verrous explosifs du sas pour rentrer dans le vaisseau. Le sas est un vide, et ne transmettrait pas de son. Ce n\u2019est qu\u2019apr\u00e8s la fermeture des portes du sas qu\u2019on entend le son \u00e9mis par les tuyaux hydrauliques restaurant la pression de l\u2019air. L\u2019approche du design sonore \u00ab\u00a0silencieux\u00a0\u00bb, cependant, est assez complexe. Par exemple, on entend du son di\u00e9g\u00e9tique d\u00e8s la fermeture du sas, mais celui-ci dispara\u00eet dans le fondu encha\u00een\u00e9 vers la sc\u00e8ne suivante o\u00f9 Bowman, toujours en combinaison, se d\u00e9place dans les couloirs du vaisseau. On entend sa respiration \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur du casque, mais pas le son de ses pas sur le sol, ni sur l\u2019\u00e9chelle. Bien entendu, il est possible que l’ordinateur \u00ab\u00a0intelligent\u00a0\u00bb HAL ait vid\u00e9 l\u2019air du vaisseau dans le but de faire suffoquer Bowman, mais cela n\u2019est pas pr\u00e9cis\u00e9. Il est tout aussi possible qu\u2019il s\u2019agisse-l\u00e0 d\u2019un choix artistique qui souligne la respiration de Bowman, et qui fait monter la tension \u2013 de mani\u00e8re hypnotique – avant la fameuse s\u00e9quence path\u00e9tique o\u00f9 HAL, agonisant, chante une comptine au ralenti.<\/p>\n

\"gravity<\/a>Ici, je m\u2019int\u00e9resse plut\u00f4t \u00e0 la mani\u00e8re dont le film de Cuar\u00f3n prolonge les nombreux effets de d\u00e9familiarisation dans 2001<\/em> avec la technologie d\u2019aujourd\u2019hui. Selon la position n\u00e9oformaliste (et celle du formalisme russe \u00e0 l\u2019origine), la d\u00e9familiarisation ne devrait pas se comprendre comme une technique qui simplement rend bizarre. Elle est plut\u00f4t un effet produit par les artifices employ\u00e9s dans une \u0153uvre, et non une technique en elle-m\u00eame. [14] Dans cette perspective, on peut voir en Gravity<\/em> un renouvellement de l\u2019exp\u00e9rience cin\u00e9matographique et des attentes vis-\u00e0-vis les repr\u00e9sentations de l\u2019espace. Le film contient d\u2019autres aspects relevant de la d\u00e9familiarisation, notamment son utilisation de plans-s\u00e9quences et de la composition st\u00e9r\u00e9oscopique qui, avec la bande sonore, pourraient renouveler l\u2019int\u00e9r\u00eat pour le cin\u00e9ma 3D comme m\u00e9dium artistique [15].<\/p>\n

Un exemple extr\u00eame d\u2019effet sonore \u00ab\u00a0d\u00e9familiarisant\u00a0\u00bb survient lorsque le champ de d\u00e9bris heurte la navette. Alors que l\u2019astronaute Shariff (ci-dessus) est frapp\u00e9 par un objet m\u00e9tallique volant au fond du plan, le seul son di\u00e9g\u00e9tique entendu est un grognement sur l\u2019\u00e9metteur radio du personnage. L\u2019impact mortel est inaudible, et cette dissociation choquante entre son et image renforce l\u2019\u00e9motion ressentie.<\/p>\n

\"gravity3\"<\/a>Le champ des d\u00e9bris d\u00e9tache Stone du t\u00e9lescope orbital, et la fait vriller dans l\u2019espace alors que la navette explose dans l\u2019arri\u00e8re-plan. Sans r\u00e9sistance et en \u00e9tat d\u2019apesanteur, les particules expuls\u00e9es se dispersent dans tous les sens, mais il n\u2019y a pas d\u2019effets sonores accompagnant ces \u00e9v\u00e9nements, car \u2013 selon la logique propre au film \u2013 aucun des personnages n\u2019\u00e9tait en contact avec les objets d\u00e9chiquet\u00e9s. L\u2019absence de son di\u00e9g\u00e9tique est radicalement inhabituelle. Certes, le hurlement per\u00e7ant de la musique en crescendo, qui cr\u00e9e une tension forte pendant cette s\u00e9quence, rel\u00e8ve d\u2019une formule conventionnelle. Mais l\u00e0 aussi, la musique a \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9e et mix\u00e9e exceptionnellement en ambiophonie (surround sound<\/em>), incluant des effets panoramiques (dynamic panning<\/em>) [16].<\/p>\n

Tous ces effets, qui d\u00e9familiarisent la bande sonore, sont tr\u00e8s efficaces pour d\u00e9ranger, voire choquer le spectateur [17]. L\u2019absence de son accompagnant l\u2019explosion de la navette, par exemple, choque moins par son aspect non conventionnel que par son incitation de se focaliser davantage sur l\u2019effet visuel du d\u00e9bris d\u00e9sint\u00e9grant. Dans un film \u00ab\u00a0ordinaire\u00a0\u00bb, ce genre d\u2019effet prendrait place dans une mise en sc\u00e8ne globale, et pourrait, de ce fait, \u00e9chapper \u00e0 l\u2019attention du spectateur. Gravity<\/em> permet une appr\u00e9hension plus d\u00e9cisive du d\u00e9tail visuel, de m\u00eame que le son assourdi dans la s\u00e9quence d’ouverture des outils de Stone, rendu par des microphones de contact, focalise l\u2019attention sur le photor\u00e9alisme exceptionnel de l’environnement spatial.<\/p>\n

Dans une perspective cognitiviste, le spectateur comprend un film en se servant de sa capacit\u00e9 d\u2019ex\u00e9cuter \u00ab\u00a0une simulation mentale hors ligne\u00a0\u00bb des \u00e9v\u00e9nements narratifs d\u00e9peints [18]. Je ne dis pas que l\u2019esp\u00e8ce humaine soit naturellement port\u00e9e vers le visionnement de films. Les cognitivistes diraient plut\u00f4t que la capacit\u00e9 humaine \u00e0 imaginer a \u00e9volu\u00e9 pour diverses raisons qui, de fa\u00e7on purement contingente, facilitent le visionnement de films [19]. Henry Bacon<\/a>, par exemple, affirme que l\u2019imagination humaine a donn\u00e9 \u00ab\u00a0un avantage \u00e9volutionniste \u00e9norme\u00a0<\/em>\u00bb en ce qu\u2019elle permet la r\u00e9p\u00e9tition dans l’esprit de situations potentielles (en commen\u00e7ant par la chasse primitive) [20]. Comme je l\u2019ai d\u00e9montr\u00e9 dans une \u00e9tude des films de combat de la Seconde Guerre mondiale, on per\u00e7oit les films ayant une plus grande densit\u00e9 de d\u00e9tail audiovisuel comme \u00e9tant plus r\u00e9alistes [21]. Cela s\u2019explique par le fait qu\u2019un haut niveau de d\u00e9tail filmique permet aux spectateurs d\u2019ex\u00e9cuter des simulations mentales plus vives, ce qui donne un sens plus fort d\u2019immersion, de pr\u00e9sence et donc de r\u00e9alisme. Dans le cas de Gravity<\/em>, la quasi-totalit\u00e9 du public n\u2019a aucune exp\u00e9rience du maniement d\u2019outils en \u00e9tat d\u2019apesanteur, ou du silence du vide pour pouvoir \u00e9valuer la v\u00e9racit\u00e9 de la repr\u00e9sentation, ce qui n\u2019emp\u00eache pas de nombreux critiques d\u2019affirmer que le film donne une forte impression de r\u00e9alisme. S’appuyant sur l’\u00e9cole cognitiviste du cin\u00e9ma, on peut affirmer que le recours aux effets sonores d\u00e9familiarisants focalise l’attention sur la di\u00e9g\u00e9sis<\/a> riche du film, cr\u00e9ant une simulation mentale forte chez le spectateur [22].<\/p>\n

\"apollo<\/a>Bien entendu, je ne dis pas que les films situ\u00e9s dans l\u2019espace avec un design sonore conventionnel ne peuvent obtenir un effet de r\u00e9alisme. L’approche d\u00e9fendue par David Bordwell<\/a>, fond\u00e9e sur l’id\u00e9e d’une \u00ab\u00a0po\u00e9tique du cin\u00e9ma\u00a0\u00bb [23], voit celui-ci comme un art cr\u00e9atif o\u00f9 le chercheur doit \u00ab\u00a0d\u00e9couvrir les traditions artisanales \u2013 l\u2019organisation du travail, les technologies, etc. \u2013 qui donnent aux artistes les menus avec lesquelles ils travaillent<\/em>\u00a0\u00bb [24]. Gravity<\/em> fournit actuellement un exemple non normatif de l\u2019usage du son d\u00e9familiarisant en science-fiction. Dans Apollo 13<\/em> (Ron Howard, 1995), par exemple, on reste pour la plupart \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur du vaisseau, mais quand l\u2019\u00e9quipage fait activer les propulseurs pour infl\u00e9chir sa trajectoire, les plans ext\u00e9rieurs de ceux-ci s\u2019accompagnent de souffles. Selon la logique de Gravity<\/em>, ce son serait inaudible dans l\u2019espace. Cela n\u2019a pas emp\u00each\u00e9 Apollo 13<\/em> d\u2019\u00eatre l\u2019objet de louanges pour son r\u00e9alisme documentaire et son authenticit\u00e9 apparente [25]. Sans aucun doute, les sc\u00e8nes montrant les com\u00e9diens Tom Hanks et Kevin Bacon flottant en un v\u00e9ritable \u00e9tat d\u2019apesanteur gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019acc\u00e8s \u00e0 la \u00ab\u00a0com\u00e8te naus\u00e9euse\u00a0\u00bb (vomit comet<\/em>) de la NASA (appareil pour entra\u00eener les astronautes) cr\u00e9ent un effet fort de d\u00e9familiarisation [26].<\/p>\n

Il n\u2019est pas n\u00e9cessaire que ces effets soient objectivement v\u00e9ridiques pour para\u00eetre r\u00e9alistes. Apr\u00e8s tout, combien de spectateurs savent d\u2019exp\u00e9rience que le vide ne porte pas de son\u00a0? En fait, l\u2019\u00e9quipe technique de Gravity<\/em> avoue qu\u2019elle n\u2019a pas respect\u00e9 int\u00e9gralement \u00ab\u00a0la science\u00a0\u00bb du son dans l\u2019espace, surtout la distorsion (futzing<\/em>) des voix des personnages entendues sur leurs \u00e9metteurs radio. Comme l\u2019explique l’ing\u00e9nieur du son Skip Lievsay\u00a0:<\/p>\n

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C\u2019est l\u00e0 qu\u2019on a coup\u00e9 la poire en deux en ce qui concerne la science [\u2026] Plus les voix sont d\u00e9form\u00e9es (futzed), plus \u00e7a fait r\u00e9aliste. Mais moins on transmet de l\u2019\u00e9motion \u00e0 l\u2019audience. Certains sons sont d\u00e9cisifs pour transmettre la profondeur de l\u2019\u00e9motion\u00a0; donc, on a d\u00fb tripoter constamment le futz<\/em>, essayant de faire des voix plus ou moins d\u00e9form\u00e9es selon ce qui se passait \u00e0 l\u2019\u00e9cran [27].<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

Ce futz<\/em> audio est un d\u00e9tail textuel qui apporte de l\u2019information suppl\u00e9mentaire \u00e0 l\u2019exp\u00e9rience faite par le spectateur en termes de simulation mentale. Les qualit\u00e9s \u00e9motionnelles de la voix d\u00e9crites par Lievsay y contribuent certainement. La voix de Sandra Bullock (Ryan Stone) se caract\u00e9rise par un manque de souffle et par un b\u00e9gaiement occasionnel, alors qu\u2019elle essaie d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9ment d\u2019\u00e9tablir un contact avec les autres astronautes ou avec le si\u00e8ge \u00e0 Houston\u00a0:<\/p>\n

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\u00ab\u00a0Explorer\u00a0\u00bb, confirmez\u2026 confirmez-vous\u00a0? Houston, confirmez-vous\u00a0? Houston, ici\u2026 sp\u00e9cialiste de mission Dr Ryan Stone. Je suis\u2026 hors support, et je d\u00e9rive. Confirmez-vous\u00a0? Quelqu\u2019un\u00a0? N\u2019importe qui\u00a0? Confirmez-vous\u00a0? S\u2019il vous pla\u00eet, confirmez ? S\u2019il vous pla\u00eet\u00a0?<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

Gravity<\/em> probl\u00e9matise le concept de r\u00e9alisme cin\u00e9matographique de mani\u00e8re int\u00e9ressante. Quelques astronautes avec une exp\u00e9rience v\u00e9cue de l\u2019espace ont lou\u00e9 la v\u00e9racit\u00e9 des images, mais le public n\u2019a que d\u2019autres \u00ab\u00a0textes\u00a0\u00bb pour \u00e9valuer le r\u00e9alisme de celles-ci. Beaucoup de critiques de Gravity<\/em> affirment que le film donne une impression de r\u00e9alisme, alors que des geeks<\/em> avou\u00e9s se sont \u00e9lev\u00e9s contre certains d\u00e9tails du sc\u00e9nario, comme la proximit\u00e9 absurde des stations spatiales [28]. Une approche n\u00e9oformaliste dirait que la \u00ab\u00a0motivation r\u00e9aliste\u00a0\u00bb d\u2019un choix cin\u00e9matographique comme l\u2019absence de son dans l\u2019espace est, en fait, un appel aux id\u00e9es concernant la r\u00e9alit\u00e9, qu\u2019elles soient une \u00ab\u00a0imitation\u00a0\u00bb valide de celle-ci, ou non [29]. En cons\u00e9quence, il n\u2019est pas surprenant que m\u00eame ceux qui trouvent le sc\u00e9nario critiquable en termes scientifiques avouent en g\u00e9n\u00e9ral que la repr\u00e9sentation de l\u2019espace semble tr\u00e8s r\u00e9aliste [30].<\/p>\n

\"gravity6\"<\/a>Dans cet article, j\u2019ai parl\u00e9 de l\u2019apport du design sonore de Gravity<\/em> aux affirmations de r\u00e9alisme \u2013 du r\u00e9alisme signal\u00e9 \u2013 dans la presse populaire et chez le public. Une analyse future du film pourrait se pencher sur l\u2019impact de la cin\u00e9matographie st\u00e9r\u00e9oscopique, aussi bien que de l\u2019usage de plans-s\u00e9quences, qui sont eux aussi susceptibles de cr\u00e9er des effets d\u00e9familiarisants. J\u2019ai choisi de me focaliser sur le\u00a0design sonore en raison de son importance centrale \u00e0 la sensation de r\u00e9alisme. La narration, la caract\u00e9risation, et m\u00eame la musique emphatique et euphorique rel\u00e8vent de formules tr\u00e8s conventionnelles, mais il y a d\u2019autres \u00e9l\u00e9ments stylistiques qui vont \u00e0 l\u2019encontre des attentes du public pour ce genre de film. Un exemple\u00a0: l\u2019astronaute Tom Jones qui loue \u00ab\u00a0la tranquillit\u00e9\u00a0\u00bb qui se d\u00e9gage dans les moments de contemplation silencieuse de la Terre en orbite. \u00ab\u00a0Regardez <\/em>Gravity, <\/em>dit-il, et vous saurez pourquoi les astronautes attendent avec impatience le prochain lancement<\/em>\u00a0\u00bb [31].<\/p>\n