{"id":11461,"date":"2014-07-01T01:00:53","date_gmt":"2014-06-30T23:00:53","guid":{"rendered":"http:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/?p=11461"},"modified":"2015-06-03T18:05:20","modified_gmt":"2015-06-03T16:05:20","slug":"le-rock-chapitre-8-rock-epolitique-david-buxton","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/le-rock-chapitre-8-rock-epolitique-david-buxton\/","title":{"rendered":"Le Rock – chapitre 8 : le rock et la politique – David BUXTON"},"content":{"rendered":"
\"image_pdf\"<\/a>\"image_print\"<\/a><\/div>

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Le rock, star-system et soci\u00e9t\u00e9 de consommation<\/em>, livre de David Buxton adapt\u00e9 d’une th\u00e8se de doctorat soutenue en 1983, fut publi\u00e9 par La Pens\u00e9e sauvage, petit \u00e9diteur grenoblois, en 1985\u00a0; il est devenu introuvable, sauf dans quelques biblioth\u00e8ques universitaires et encore. \u00c0 l’initiative du webmaster, la Web-revue a d\u00e9cid\u00e9 d’en assurer une nouvelle \u00e9dition num\u00e9rique au rythme d’un chapitre par mois. Ce livre se voulait une approche conceptuelle et critique de l’impact id\u00e9ologique du rock. Des d\u00e9buts de l’industrie du disque microsillon aux punks et aux vid\u00e9o-clips, en passant par l’invention du\u00a0teenager<\/em> et l’impact capital de la contre-culture et des nouveaux m\u00e9dias de l’\u00e9poque, le rock sert de point d’entr\u00e9e dans la soci\u00e9t\u00e9 afin de mieux comprendre d’autres ph\u00e9nom\u00e8nes sociaux comme la consommation de biens culturels et la technologie. Apr\u00e8s les sept premiers chapitres publi\u00e9s depuis janvier 2014, voici le huiti\u00e8me et dernier chapitre en juillet-ao\u00fbt 2014.<\/strong><\/p>\n

Interdit \u00e0 la reproduction payante.<\/p>\n

Note :<\/strong> une partie du chapitre, influenc\u00e9e par les d\u00e9bats autour de la politique culturelle du gouvernement socialiste en France entre 1981 et 1983, a \u00e9t\u00e9 supprim\u00e9e, car elle n’est ni pertinente, ni audible de nos jours, qui voient l’effondrement du march\u00e9 des supports physiques de la musique, et l’accession du rock (comme le jazz avant lui) au statut de \u00ab\u00a0musique du patrimoine\u00a0\u00bb. La figure du chanteur engag\u00e9 s’est banalis\u00e9e, \u00ab\u00a0l’engagement\u00a0\u00bb tendant vers l’humanitaire, le civique et le convenu, et parfois m\u00eame la droite de l’\u00e9chiquier politique. Plus g\u00e9n\u00e9ralement, la question des rapports entre musique et politique ne se pose plus gu\u00e8re ; apr\u00e8s trente ans d’offensive n\u00e9olib\u00e9rale, la possibilit\u00e9 d’une \u00ab\u00a0politique culturelle\u00a0\u00bb incluant les formes non savantes est plus \u00e9loign\u00e9e que jamais.<\/p>\n

Le dilemme de la musique folk<\/span><\/h2>\n

Le marxisme a d’abord eu tendance \u00e0 s’attaquer au rock (et avant lui, au swing<\/em>) \u00e0 cause de ses attaches avec le monde du commerce et \u00e0 soutenir\"\"<\/a> la musique \u00ab folk \u00bb, consid\u00e9r\u00e9e comme l’expression d’une perspective id\u00e9ologique juste. L’id\u00e9alisation politique de la musique folk \u00e9tait d’origine bolchevique ; Staline avait la r\u00e9putation d’aimer la musique folk. Pendant la r\u00e9volution russe, on utilisait les chants folk et les contes de f\u00e9es pour gagner \u00e0 la cause une paysannerie illettr\u00e9e et pendant les ann\u00e9es 1920, la culture rurale \u00e9tait qualifi\u00e9e de \u00ab prol\u00e9taire \u00bb afin de la faire co\u00efncider avec la th\u00e9orie marxiste, \u00e9tant donn\u00e9 que la paysannerie \u00e9tait de loin la classe la plus nombreuse. En 1929, l’Association des Musiciens Prol\u00e9taires de Moscou qualifiait la musique folk de \u00ab v\u00e9ritable expression de la classe ouvri\u00e8re<\/em> \u00bb.<\/p>\n

La dominance croissante de l’Union sovi\u00e9tique dans la Troisi\u00e8me Internationale a eu pour r\u00e9sultat l’imposition de cette pr\u00e9f\u00e9rence parmi les forces de gauche. La musique \u00e9tait une arme dans les luttes de classe et toute forme de musique avait un engagement de classe. Comme le disait L\u00e9nine :<\/p>\n

\n

L’art appartient au peuple. Il doit p\u00e9n\u00e9trer avec ses racines les plus profondes au c\u0153ur des masses travailleuses. Il doit \u00eatre intelligible \u00e0 ces masses et \u00eatre aim\u00e9 par elles. Il doit unifier les sentiments, les pens\u00e9es et la volont\u00e9 de ces masses ; il doit les \u00e9lever. [1]\n<\/blockquote>\n

L’orthodoxie marxiste d\u00e9clarait que la musique populaire commerciale et la musique classique \u00e9taient \u00ab des outils de la classe dominante<\/em> \u00bb ; la musique folk, d’apr\u00e8s Staline, ne se s\u00e9parait pas du peuple. Le Parti communiste des\u00a0\u00c9tats-Unis (CPUSA) par exemple a d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment utilis\u00e9 la musique folk pendant les ann\u00e9es 1930 et 1940 dans sa propagande politique, se conformant ainsi \u00e0 la strat\u00e9gie adopt\u00e9e \u00e0 cet \u00e9gard par l’URSS. Les airs populaires (orchestre de danse, swing, jazz, etc.) accueillis avec faveur par les populations urbaines, furent tax\u00e9s de \u00ab mercantilisme capitaliste<\/em> \u00bb. Les diktats du r\u00e9alisme socialiste, \u00ab national dans sa forme, r\u00e9volutionnaire dans son fondement<\/em> \u00bb poussaient le CPUSA \u00e0 rechercher une musique folk nationale. Les chansons des hameaux du Sud rural furent choisies, leurs paroles souvent conservatrices transform\u00e9es en exhortations politiques. Cette forme restait, bien entendu, \u00e9trang\u00e8re et \u00e9sot\u00e9rique pour les habitants des villes qui formaient une part toujours croissante de la population am\u00e9ricaine apr\u00e8s 1920.<\/p>\n

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Pete Seeger (1919-2014)<\/figcaption><\/figure>\n

Cette attitude puriste des chanteurs folk a refait surface \u00e0 la fin des ann\u00e9es 1950 et au d\u00e9but des ann\u00e9es 1960, associ\u00e9e cette fois \u00e0 une gauche non communiste plus large, et elle a rencontr\u00e9 cette fois un succ\u00e8s commercial consid\u00e9rable aupr\u00e8s des \u00e9tudiants. Tandis que le CPUSA \u00e9tait au moins suffisamment consistant pour travailler hors des circuits commerciaux, les chanteurs participant directement \u00e0 des gr\u00e8ves, et \u00e0 des r\u00e9unions politiques (quoiqu\u2019\u00e0 un moment o\u00f9 les disques et la radio n’avaient pas encore \u00e9tabli leur domination, surtout dans les zones rurales pauvres o\u00f9 le CPUSA militait), les nouveaux artistes folk enregistraient des disques qui avaient du succ\u00e8s. Alors que les anciens chanteurs r\u00e9volutionnaires des ann\u00e9es 1930 gardaient par souci moral un strict anonymat, ceux des ann\u00e9es 1960 furent marqu\u00e9s par la personnalisation du chanteur et le star-system.<\/p>\n

\u00ab Tout artiste est d’abord responsable envers lui-m\u00eame<\/em> \u00bb, d\u00e9clarait Tom Paxton lors d’une interview, sentiment que partageaient Bob Dylan et Phil Ochs parmi d’autres. [2] Ces stars s’exprimaient essentiellement par leurs enregistrements, alimentant le march\u00e9 de controverses et de protestations individuelles et rh\u00e9toriques. De plus, certains chanteurs folk cherchaient \u00e0 s’accommoder aux instruments \u00e9lectriques. Au festival de Newport en 1965, Bob Dylan a \u00e9t\u00e9 hu\u00e9 par certains pour la seule raison qu’il utilisait une guitare \u00e9lectrique (ainsi dit la l\u00e9gende, mais la balance \u00e9tait mauvaise, les musiciens \u00e9tant (trop) d\u00e9fonc\u00e9s ?).<\/p><\/div><\/div>\n

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Il est vrai cependant que la tradition du folk militant a s\u00fbrement jou\u00e9 un r\u00f4le en faisant remonter le moral dans les actions collectives : on pense aux chansons du Civil Rights Movement<\/em> qui militait avec succ\u00e8s pour les droits civiques des Noirs dans le Sud des \u00c9tats-Unis dans les ann\u00e9es 1960. Il a aussi laiss\u00e9 une influence marquante sur la musique populaire : toute la tradition des chanteurs-paroliers qui fleurissait vers la fin des ann\u00e9es 1960 lui doit beaucoup. En bref, la tradition du folk militant a \u00e9t\u00e9 une forme populaire parmi d’autres. Mais quant \u00e0 ses objectifs politiques, ses efforts pour s’imposer comme la seule forme populaire contre d’autres influences comme le jazz, le rhythm and blues<\/em> et surtout toute musique amplifi\u00e9e \u00e9taient vou\u00e9s \u00e0 l’\u00e9chec.<\/p>\n

Au d\u00e9but des ann\u00e9es 1960, le mouvement folk fut d\u00e9chir\u00e9 par des d\u00e9bats entre les puristes qui soulignaient son caract\u00e8re non commercial et les autres qui voulaient profiter de la nouvelle popularit\u00e9 de la musique folk afin d’\u00e9tendre leur influence. Car le dilemme \u00e9tait bien l\u00e0 : soit rester en dehors du circuit commercial et maintenir sa puret\u00e9 de forme, m\u00eame si la finalit\u00e9 politique \u00e9tait de faire passer un \u00ab message \u00bb et d’influencer la masse ; soit atteindre un grand public au moyen du circuit commercial et de l’adoption des formes commerciales (notamment le rock avec ses guitares amplifi\u00e9es).<\/p>\n

Au milieu des ann\u00e9es 1960, cet argument a perdu de son impact \u00e0 mesure que des critiques influents comme Jon Landau affirmaient que le rock repr\u00e9sentait, en fait, une v\u00e9ritable musique populaire dont les valeurs \u00e9taient communes au public et aux musiciens. C’\u00e9tait justement la consommation massive du rock, devenu une forme \u00ab folk \u00bb, qui \u00e9tait soi-disant la preuve d’un changement politique de la jeunesse et donc de l’efficacit\u00e9 du r\u00f4le politique de la musique. De plus la consommation de rock \u00e9tait un processus actif, identifiant le consommateur comme partie d’une communaut\u00e9 bas\u00e9e sur le rock. Dans cette optique, la consommation de rock \u00e9quivalait \u00e0 la consommation de certaines valeurs progressistes.<\/p>\n

Les valeurs des musiciens de rock \u00e9taient plut\u00f4t boh\u00e8mes et individualistes. Mais monter un groupe (comme n’importe quelle entreprise) impliquait un \u00e9l\u00e9ment de risque, un investissement, notions bourgeoises par excellence. Pendant les ann\u00e9es 1960, il a \u00e9t\u00e9 possible d’\u00eatre \u00ab r\u00e9volutionnaire \u00bb sur le plan des m\u0153urs sans remettre en cause les fondements du syst\u00e8me \u00e9conomique. En effet, il y avait beaucoup de confusion sur cette question, car, pour des raisons \u00e9videntes, certains secteurs de l’\u00e9conomie capitaliste furent des alli\u00e9s naturels de la contre-culture lors de sa confrontation avec la moralit\u00e9 traditionnelle. \u00c0 la fin des ann\u00e9es 1960, \u00ab l’\u00e9mancipation sexuelle \u00bb de la jeunesse (de toutes les classes) \u00e9tait un fait accompli : l’id\u00e9ologie bourgeoise a recul\u00e9 dans un sens (la moralit\u00e9) pour avancer dans un autre (l’extension du march\u00e9). Il s’agissait donc d’un combat \u00ab\u00a0lib\u00e9ral\u00a0\u00bb, et non pas \u00ab\u00a0r\u00e9volutionnaire\u00a0\u00bb.<\/p>\n

De par son identification avec la contre-culture dans les ann\u00e9es 1960, le musicien de rock \u00e9tait investi d’un radicalisme symbolique. Mais c’est \u00e0 ce point que la contre-culture se trouvait, comme le mouvement folk quelques ann\u00e9es auparavant, devant une contradiction : comment, en effet, s\u00e9parer le succ\u00e8s d’un artiste en ce qui concerne \u00ab son effet id\u00e9ologique aupr\u00e8s d’un public de masse \u00bb de son succ\u00e8s commercial ? \u00c0 force de r\u00e9ussir \u00e0 profiter d’un m\u00e9dium pour propager des valeurs soi-disant \u00ab r\u00e9volutionnaires \u00bb, l’artiste est devenu partie prenante de la classe capitaliste dont il a pr\u00e9alablement critiqu\u00e9 les m\u0153urs. Cette contradiction a \u00e9t\u00e9 r\u00e9solue au sein de la contre-culture par une id\u00e9ologie de la sinc\u00e9rit\u00e9. Selon Robert Fripp, guitariste du King Crimson :<\/p>\n

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Il y a deux motivations principales derri\u00e8re la recherche du succ\u00e8s commercial : premi\u00e8rement, le d\u00e9sir du fric et deuxi\u00e8mement, l’occasion de dire ce qu’on veut \u00e0 autant de gens que possible. Il est \u00e9vident que des groupes qui provoquent la \u00ab r\u00e9flexion \u00bb – les groupes \u00ab progressistes \u00bb – peuvent \u00eatre et souvent sont couronn\u00e9s de succ\u00e8s sur le plan commercial, alors cessons de consid\u00e9rer \u00ab commercial \u00bb comme un mot grossier. Lorsque des motivations louables produisent de la musique qui se vend bien, esp\u00e9rons qu’au moins en partie c’est parce que les gens souhaitent s’associer \u00e0 ces motivations et ne la consid\u00e8rent pas d’\u00eatre de la camelote juste parce que la camelote se vend bien aussi… La publicit\u00e9 aide \u00e0 vendre des produits valables aussi bien que de la camelote. [3]\n<\/blockquote>\n

Pour la contre-culture, la contradiction entre la musique en tant qu’arme de la r\u00e9volution et la richesse fabuleuse qui consacrait le succ\u00e8s commercial (et ipso facto<\/em> le succ\u00e8s \u00ab id\u00e9ologique \u00bb) se posait plut\u00f4t au niveau moral qu’au niveau de l’organisation d’une alternative :<\/p>\n

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Le musicien de rock qui r\u00e9fl\u00e9chit s\u00e9rieusement \u00e0 l’id\u00e9e de tactique r\u00e9volutionnaire est tout de suite confront\u00e9 \u00e0 toute une s\u00e9rie de probl\u00e8mes moraux. Si vous devez \u00eatre efficace, il est probable que vous ferez \u00e9galement un succ\u00e8s commercial et que vous serez tent\u00e9 de faire de ce succ\u00e8s votre seule motivation. Si le syst\u00e8me ne vous a rien donn\u00e9, il est facile de dire \u00ab \u00e9crase-le \u00bb : il est beaucoup plus difficile d’\u00e9craser un syst\u00e8me qui vous a apport\u00e9, en tant qu’individu, un niveau de luxe personnel. [4]\n<\/blockquote>\n

\u00c9videmment, cet appel \u00e0 la solidarit\u00e9 entre les musiciens et le public a rarement d\u00e9pass\u00e9 la n\u00e9cessit\u00e9 de cibler un public pour les besoins du marketing. Sur un plan strictement mat\u00e9riel, une quelconque \u00ab identification \u00bb avec le public ne pouvait qu’\u00eatre une simulation. Le promoteur Bill Graham rappelle : \u00ab Un artiste montait sur sc\u00e8ne et disait : \u00ab Rassemblons, luttons, partageons et communiquons \u00bb. Puis il montait dans son jet personnel et volait vers son \u00eele pour jouer avec sa machine d’enregistrement \u00e0 16 pistes. C’\u00e9tait de l’hypocrisie…<\/em> \u00bb. [5]\n

Le rock et la contre-culture<\/span><\/h2>\n
\"\"<\/a>
Jean-Jacques Lebel (1936-)<\/figcaption><\/figure>\n

\"\"<\/a>\u00c0 partir de 1970, apr\u00e8s la mauvaise exp\u00e9rience du festival d’Altamont (o\u00f9 le public fut terroris\u00e9 par une bande de Hells Angels que les Rolling Stones avaient embauch\u00e9s en tant que gardes du corps, aboutissant \u00e0 l’assassinat d’un jeune Noir, voir le documentaire troublant Gimme Shelter<\/em> (1970) des fr\u00e8res Maysles), la cr\u00e9dibilit\u00e9 \u00ab radicale \u00bb des musiciens de rock commen\u00e7ait \u00e0 \u00eatre mise en question. Si les invocations morales ne suffisaient manifestement plus, on passa n\u00e9anmoins \u00e0 c\u00f4t\u00e9 d’une discussion politique \u00e0 la faveur d’une incantation \u00ab magique \u00bb de la cr\u00e9ativit\u00e9 libre, s’appuyant sur une vision romantique de la cr\u00e9ativit\u00e9 du peuple. Dans cette optique, la cr\u00e9ativit\u00e9 libre de toutes les contraintes rigides de la soci\u00e9t\u00e9, devait d\u00e9passer les solutions d’ordre politique, forc\u00e9ment bureaucratis\u00e9es \u00e0 l’avance. Un th\u00e9oricien fran\u00e7ais de la contre-culture, Jean-Jacques Lebel, apr\u00e8s avoir s\u00e9v\u00e8rement critiqu\u00e9 \u00ab le star-system pourri \u00bb, continuait dans IT<\/em> :<\/p>\n

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Peut-\u00eatre la musique devrait-elle \u00eatre jou\u00e9e dans des situations moins r\u00e9pressives. Pas dans une situation amuseur\/amus\u00e9, sup\u00e9rieur\/inf\u00e9rieur o\u00f9 l’un est en \u00abhaut\u00bb (sur sc\u00e8ne) et l’autre en \u00ab bas\u00bb (dans le public). Peut-\u00eatre devrions-nous essayer d’autres possibilit\u00e9s comme des grands cercles o\u00f9, au lieu d’\u00eatre s\u00e9par\u00e9s, les musiciens et les auditeurs peuvent \u00eatre, jouer et danser ensemble. Des r\u00e9unions et des rituels tribaux. Communication et jouissance totales. Pas des festivals commerciaux contr\u00f4l\u00e9s par des capitalistes qui n’arrivent pas \u00e0 comprendre les besoins du peuple (les musiciens aussi bien que le public) qu’ils exploitent. [6]\n<\/blockquote>\n

\u00c9galement dans IT<\/em>, Mick Farren affirmait :<\/p>\n

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Le syst\u00e8me semble avoir peur de la couleur, de la brillance, de l’\u00e9nergie jouissante. Il a peur du rassemblement des gens… [7]\n<\/blockquote>\n

Pourquoi la reconnaissance du besoin de changer la structure de la production de la musique rock n’a-t-elle pas abouti \u00e0 la moindre exp\u00e9rimentation alternative dans les marges du syst\u00e8me tant critiqu\u00e9 ? Les arguments d’Adorno, malgr\u00e9 la force de sa condamnation de la culture de masse, n\u2019\u00e9taient d\u2019aucune utilit\u00e9 pour qui voulait intervenir au sein de la musique populaire. Cette critique de la part d’Adorno, \u00e0 savoir que c’est la production de la musique en tant que marchandise qui d\u00e9termine, \u00e0 son tour, une conscience sociale soporifique \u00e0 cause de l’homog\u00e9n\u00e9isation exig\u00e9e par une \u00e9conomie capitaliste, fut compl\u00e9t\u00e9e par une autre perspective dans la tradition de l’\u00c9cole de Frankfurt : celle de Walter Benjamin. Benjamin affirma que la technologie de la production de masse \u00e9tait une force progressiste, car elle brisait l’autorit\u00e9 et \u00ab l’aura \u00bb de l’art ; l’art devenait, en cons\u00e9quence, un processus collectif plut\u00f4t qu’individuel. Pour Benjamin, la technologie des m\u00e9dias de masse produit un moyen d’expression socialis\u00e9, ouvrant ainsi la possibilit\u00e9 d’une lutte culturelle au sujet du \u00ab sens \u00bb des produits culturels.<\/p>\n

\"\"<\/a>
Dave Laing (1947-) en 2012<\/figcaption><\/figure>\n

Un des soucis d’Adorno \u00e9tait d’expliquer le manque d’opposition \u00e0 l’ordre capitaliste (pendant les ann\u00e9es 1940-60) aux \u00c9tats-Unis : \u00e0 cette fin, il a soulign\u00e9 l’extr\u00eame efficacit\u00e9 id\u00e9ologique de la culture de masse comme force d’int\u00e9gration conformiste. Mais la venue de la contre-culture, force active d’une culture \u00ab alternative \u00bb, a renouvel\u00e9 l’int\u00e9r\u00eat pour les arguments de Benjamin qui semblaient correspondre, sinon \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision et au cin\u00e9ma, du moins au rock. \u00c0 l’instar de Benjamin, le journaliste et \u00e9crivain britannique Dave Laing affirmait (notamment dans The Sound of our Time<\/em>, 1969) que les formes culturelles capitalistes avaient des \u00e9l\u00e9ments lib\u00e9rateurs aussi bien que des \u00e9l\u00e9ments r\u00e9pressifs ; le rock \u00e9tait donc un compromis arrach\u00e9 au conflit entre les machinations commerciales et les aspirations des jeunes. Laing concluait que les m\u00e9dias de masse \u00e9taient un lieu de lutte culturelle ; les artistes et le public pourraient lutter pour le contr\u00f4le du sens des symboles culturels.<\/p>\n

Mais on risque ainsi de politiser superficiellement l’id\u00e9e de la consommation \u00ab active \u00bb. Une fois le contr\u00f4le sur le code \u00e9tabli, il ne reste qu’\u00e0 consommer les produits ainsi investis. L’aspect politique de cette position d\u00e9pend, comme pour la contre-culture, de la capacit\u00e9 de la musique \u00e0 provoquer un changement des esprits dans le bon sens, notion totalement utopique et m\u00e9caniste. Quant \u00e0 la position d’Adorno, c’\u00e9tait justement contre la conscience \u00ab soporifique \u00bb provoqu\u00e9e par la musique commerciale que les partisans du rock d\u00e9claraient agir.<\/p>\n

La seule proposition concr\u00e8te que j’ai pu d\u00e9celer apr\u00e8s avoir lu tous les num\u00e9ros d’Actuel<\/em> (France), IT<\/em> (Grande-Bretagne) et Rolling Stone<\/em> (\u00c9tats-\"\"<\/a>Unis), trois grands magazines de l’underground<\/em>, se trouve dans IT<\/em>, 131 (1972) o\u00f9 deux directeurs d’un studio d’enregistrement ind\u00e9pendant proposent un syst\u00e8me de distribution alternatif avec trois possibilit\u00e9s : l’investissement par des particuliers dans les studios ind\u00e9pendants, le financement par les autorit\u00e9s publiques (Arts Council Fund)<\/em>, la taxation de l’industrie et la redistribution des fonds parmi les soci\u00e9t\u00e9s ind\u00e9pendantes. Mais nulle part ces id\u00e9es ne sont reprises et discut\u00e9es.<\/p>\n

Certes, il y a eu des initiatives priv\u00e9es de la part de l’underground<\/em>. On ne cachait pas ses ambitions : sous l’influence de McLuhan, celui-ci r\u00eavait de projets ayant \u00e0 leur base les nouvelles technologies de communication. Ainsi le groupe li\u00e9 au journal IT<\/em> et au club UFO a parl\u00e9 d’un consortium de la t\u00e9l\u00e9vision, d’une radio pirate et d’une commission des arts alternatif. L’influence de la contre-culture \u00e9tait derri\u00e8re plusieurs maisons de disques ind\u00e9pendantes comme Virgin et Charisma (Grande-Bretagne). Plus tard, l’existence d’un syst\u00e8me de distribution ind\u00e9pendant (Rough Trade) fut indispensable pour la diffusion du courant punk en Grande Bretagne. Le probl\u00e8me des soci\u00e9t\u00e9s de production ou de distribution ind\u00e9pendantes n’est pas le fait qu’elles soient priv\u00e9es en soi, mais qu’elles soient soumises \u00e0 la longue \u00e0 la logique du march\u00e9, \u00e0 savoir la rentabilisation du capital investi. Sinon elles sont vou\u00e9es \u00e0 l’\u00e9chec : il n’y a pas de place pour longtemps pour une soci\u00e9t\u00e9 qui place les id\u00e9aux alternatifs avant la croissance et la recherche de b\u00e9n\u00e9fices. M\u00eame un syst\u00e8me de distribution ind\u00e9pendant comme Rough Trade n’a pu privil\u00e9gier les courants marginaux que pendant une p\u00e9riode br\u00e8ve de confusion et de cr\u00e9ativit\u00e9 intense : lorsque tout est rentr\u00e9 dans l’ordre, ce sont les crit\u00e8res commerciaux qui s’imposaient de nouveau. [8]\n

\"\"<\/a>
Emmet Grogan (1942-78)<\/figcaption><\/figure>\n

Mises \u00e0 part ces initiatives priv\u00e9es, qui ne changent rien au syst\u00e8me existant, la seule id\u00e9e qui vienne de la contre-culture en ce qui concerne l’organisation alternative de la musique, c’est plut\u00f4t le mariage d’un h\u00e9donisme g\u00e2t\u00e9 et d’un antimercantilisme primaire qu’une th\u00e9orie. Nous parlons ici de la demande de concerts gratuits, prenant le relais des id\u00e9es d’Emmet Grogan et les Diggers de San Francisco qui ont essay\u00e9 de mettre en \u0153uvre un march\u00e9 d’\u00e9change gratuit. Mais l’\u00e9l\u00e9ment d’\u00e9change manquait. Le promoteur Bill Graham se souvient :<\/p>\n

\n

Les kids venaient \u00e0 moi pour demander de l’argent et je leur demandais pourquoi. Ils disaient : \u00ab Pour voir le concert \u00bb. Je leur disais que le concert \u00e9tait un luxe qu’il fallait payer. \u00ab \u00c7a devrait \u00eatre gratuit, mec \u00bb, Alors, je leur demandais : \u00ab Qu’est-ce qu’il fait, votre p\u00e8re ? \u00bb. \u00ab Boulanger \u00bb. \u00ab Alors, donnez-moi son adresse. Je veux du pain gratuit \u00bb. \u00ab Quoi, vous \u00eates bien dans la t\u00eate ? \u00bb. Ils ne pouvaient pas s’entendre avec la r\u00e9alit\u00e9. [9]\n<\/blockquote>\n

Au mieux, l’id\u00e9e des concerts gratuits ne pouvait aboutir qu’\u00e0 des manifestations irr\u00e9guli\u00e8res de g\u00e9n\u00e9rosit\u00e9 de la part des musiciens. Cette id\u00e9e exigeait, implicitement, que la repr\u00e9sentation soit du travail non pay\u00e9, une solution d’autant plus absurde que la plupart des groupes au-dessous du niveau des superstars vivotaient au mieux.<\/p>\n

Face \u00e0 cette indigence politique, on peut donc conclure qu’a exist\u00e9, au sein de la contre-culture, un blocage fondamental envers la r\u00e9alisation de formes alternatives dans l’organisation sociale de la musique. Il est insuffisant, voire tautologique d’expliquer ce fait apr\u00e8s coup par une faiblesse morale soit des musiciens avides d’argent, soit d’une contre-culture embourgeois\u00e9e. Il faut chercher les raisons de ce blocage dans les rapports de force \u00e0 l’\u00e9poque entre le public, les musiciens, les maisons de disques et l’\u00c9tat.<\/p>\n

Les musiciens et la contre-culture<\/span><\/h2>\n

Des propositions plus s\u00e9rieuses auraient demand\u00e9 la participation et la coop\u00e9ration des musiciens. Or, \u00e0 une \u00e9poque o\u00f9 l’industrie musicale connaissait un essor principalement d\u00fb au courant \u00ab progressif \u00bb compos\u00e9 de musiciens adh\u00e9rant aux id\u00e9es de la contre-culture, ceux-ci restaient r\u00e9ticents, surtout apr\u00e8s tant d’ann\u00e9es de sacrifices.<\/p>\n

\"\"<\/a>
Keith Moon (1946-78)<\/figcaption><\/figure>\n

Ceci ne veut pas dire que les musiciens \u00e9taient satisfaits d’accepter le statu quo. Au contraire, ce qui a rendu les musiciens r\u00e9ceptifs aux discours de la contre-culture, c’\u00e9tait leur volont\u00e9 de changer les rapports de force \u00e0 l’int\u00e9rieur des maisons de disques. La contre-culture leur a fourni un discours d’escorte afin de s’affirmer \u00e0 la fois au niveau des gains et de l’ind\u00e9pendance musicale. Au d\u00e9but du \u00ab beat boom<\/em> \u00bb britannique des ann\u00e9es 1960, l’exploitation des musiciens \u00e9tait immense. Keith Moon, batteur des Who, se rappelait :<\/p>\n

\n

C’\u00e9tait dur pour les groupes \u00e0 l’\u00e9poque, malgr\u00e9 leur succ\u00e8s apparent. Il y avait tant de groupes que les agents signaient avec n’importe qui. On nous a envoy\u00e9 dans des endroits inconnus, d’un c\u00f4t\u00e9 du pays une nuit, de l’autre c\u00f4t\u00e9 la nuit suivante, le tout pour 30 \u00a3 la nuit [pour le groupe]. Mais nous les d\u00e9pensions \u00e0 payer le voyage. La plupart de notre argent de poche donc a d\u00fb \u00eatre emprunt\u00e9 aupr\u00e8s des agents et rembours\u00e9 avec int\u00e9r\u00eat. En fait, on n’a rien gagn\u00e9 du tout… Et quand les agents \u00e9taient pay\u00e9s pour notre travail, ils gardaient la plupart de l’argent pour se rembourser : il nous restait 10-20 \u00a3 par semaine. Les agents, les managers et les maisons de disques avaient tout arrang\u00e9 entre eux alors que nous nous endettions de plus en plus. [10]\n<\/blockquote>\n

Manfred Mann, leader d’un groupe pop britannique, affirmait de son c\u00f4t\u00e9 :<\/p>\n

\n

Les gens nous ont trait\u00e9s comme du b\u00e9tail. Il n’y avait aucun respect pour les musiciens. Les maisons de disques ont bien profit\u00e9 de la situation et leurs cadres avaient un autre train de vie que nous. Ils nous ont m\u00e9pris\u00e9 bien qu’ils aient \u00e9t\u00e9 d\u00e9pendants de nous et ne nous ont gu\u00e8re pay\u00e9s \u00bb. [11]\n<\/blockquote>\n

Les artistes \u00e0 succ\u00e8s ont cherch\u00e9 donc \u00e0 exercer plus de contr\u00f4le sur la production de leur marchandise. Certes, certains musiciens se montraient concern\u00e9s par le triste \u00e9tat des autres : ainsi, un des buts de la maison de disques Apple, fond\u00e9e par les Beatles en 1967, \u00e9tait d’encourager activement la cr\u00e9ativit\u00e9 des artistes marginaux. Mais Apple est tomb\u00e9 en faillite, victime d’une trop grande ambition et d’une gestion qui laissait \u00e0 d\u00e9sirer. N\u00e9anmoins, d’autres petites soci\u00e9t\u00e9s de production, se fondant sur la production d’un seul grand artiste, ont fleuri. Ces artistes se sont transform\u00e9s en propri\u00e9taires directs de leurs produits, entretenant des rapports de petit capital \u00e0 grand capital avec les grandes maisons qui s’assuraient, par contrat, leur distribution, source de b\u00e9n\u00e9fices plus stables. Typiquement, on a vu cela comme une avance progressiste possible \u00e0 l’int\u00e9rieur de la contre-culture : \u00ab En ne renouvelant pas [leur contrat avec Decca], les Rolling Stones se sont mis en position d’avoir l’autogestion <\/em>(workers’ control) de leur propre production<\/em>.\u00a0\u00bb [12}<\/p>\n

\"\"<\/a>
Paul McCartney (ann\u00e9es 1970)<\/figcaption><\/figure>\n

D’autres artistes qui ont choisi de rester avec leur maison de disques ont pu, selon leur niveau de succ\u00e8s commercial, n\u00e9gocier un taux de droits d’auteur beaucoup plus avantageux que pendant les ann\u00e9es 1960. \u00c0 titre d’exemple, alors que les Monkees avaient accept\u00e9 des droits de 1,25%\u00a0 en 1967 (en retour, il est vrai, d’une grande promotion), et alors que les droits des artistes d\u00e9passaient rarement 5 %, une grande star comme Paul McCartney a pu obtenir d’EMI en 1977 des droits estim\u00e9s \u00e0 22,5 %, pourcentage qui se justifiait seulement par un \u00e9norme volume de ventes.<\/p>\n

D’autre part, \u00e0 une \u00e9poque o\u00f9 un march\u00e9 en pleine expansion leur \u00e9chappait, les maisons de disques furent contraintes, voire satisfaites d’abandonner aux groupes une grande part du contr\u00f4le de la production des disques, d’autant plus que les groupes, tout en prenant la responsabilit\u00e9 quasi enti\u00e8re de leur production, r\u00e9alisaient de bonnes ventes. Dans une industrie en expansion, tout le monde a profit\u00e9 de sa part de g\u00e2teau. Les valeurs\u00a0 alternatives, assum\u00e9es par des musiciens en r\u00e9volte contre un mercantilisme ali\u00e9nant et dominateur, sont paradoxalement devenues \u00ab commerciales \u00bb elles-m\u00eames. Plut\u00f4t que de se trouver contraints par les besoins et les exigences du march\u00e9, le nouveau pouvoir d’auto-expression des musiciens a r\u00e9pondu aux besoins m\u00eames du march\u00e9, celui-ci \u00e9tant domin\u00e9 d\u00e9sormais par un vaste public qui partageait ces valeurs.<\/p>\n

Un espace social \u00ab charismatique \u00bb<\/span><\/h2>\n

Revenons \u00e0 notre question centrale. Pourquoi a-t-on pens\u00e9 et pense-t-on toujours \u00e0 la musique populaire presque uniquement en termes de consommation ? Pourquoi est-il si difficile d’intervenir politiquement dans le domaine de la musique autrement qu’en termes symboliques (le chanteur engag\u00e9) ? Cette derni\u00e8re question sugg\u00e8re que le domaine de la musique populaire (elle-m\u00eame un sous-domaine de la production culturelle) est prot\u00e9g\u00e9 contre une intervention de l’\u00c9tat au sein de l’imaginaire social.<\/p>\n

\"\"<\/a>
Francesco Alberoni (1929-)<\/figcaption><\/figure>\n

Dans son analyse des pr\u00e9conditions mat\u00e9rielles \u00e0 l’apparition d’un star-system cin\u00e9matographique (non moins valable pour notre argument), le sociologue italien Francesco Alberoni [13] commence son analyse par une supposition de base ; ceux qui d\u00e9tiennent le pouvoir dans la soci\u00e9t\u00e9 sont \u00e9valu\u00e9s presque exclusivement selon les cons\u00e9quences directes ou indirectes de leurs actions visant \u00e0 la r\u00e9alisation des finalit\u00e9s sociales, mais les stars sont \u00e9valu\u00e9es d’une fa\u00e7on compl\u00e8tement diff\u00e9rente. Autrement dit, les stars, qui suscitent un int\u00e9r\u00eat consid\u00e9rable, mais dont le pouvoir politique est faible ou inexistant, sont soumises \u00e0 des crit\u00e8res d’\u00e9valuation sp\u00e9cifiques. La soci\u00e9t\u00e9 moderne, \u00e0 travers l’\u00e9tablissement d’un syst\u00e8me de droit et d’une bureaucratie, se prot\u00e8ge contre le pouvoir charismatique qui peut se transformer en pouvoir politique et donc bouleverser les institutions existantes.<\/p>\n

\"\"<\/a>
Max Weber (1864-1920)<\/figcaption><\/figure>\n

Pour Max Weber [14], le charisme est une force cr\u00e9ative et irrationnelle bouleversant les r\u00e8gles traditionnelles ou l\u00e9gales qui r\u00e9gissent un ordre existant. Le charisme est une force r\u00e9volutionnaire dans les syst\u00e8mes traditionnels de domination. Cependant, si le pouvoir charismatique s’installe de fa\u00e7on permanente, il devient routinier, int\u00e9gr\u00e9 dans le syst\u00e8me traditionnel. Pour Weber, le charisme s’oppose \u00e0 une structure bureaucratique, rationnellement analysable, et tend \u00e0 dispara\u00eetre au fur et \u00e0 mesure qu’une autorit\u00e9 bureaucratique s’impose. Mais contrairement \u00e0 ce qu’a pens\u00e9 Weber, on peut soutenir que le charisme a surv\u00e9cu dans les soci\u00e9t\u00e9s bureaucratiques modernes en \u00e9tant structurellement rendu routinier dans un domaine particulier, celui des industries culturelles et le star-system. Dans ce domaine, le charisme est consid\u00e9r\u00e9 comme \u00e9tant institutionnellement non important d’un point de vue politique.<\/p>\n

Il importe pour tout syst\u00e8me politique que des personnalit\u00e9s dites charismatiques occupent un espace institutionnellement et \u00ab id\u00e9ologiquement \u00bb non politique. Cette exigence fonctionnelle va dans les deux sens : si le syst\u00e8me politique se prot\u00e8ge de bouleversements charismatiques inattendus, il doit aussi garantir l’existence des centres de pouvoir autonomes o\u00f9 le pouvoir charismatique peut s’exercer sans menace d’intervention de l’\u00c9tat. En effet, l’intervention de directives \u00e9tatiques portant sur la protection et le statut des \u00ab travailleurs culturels \u00bb saperait l’aura charismatique des personnalit\u00e9s de ce domaine.<\/p>\n

Pourquoi alors suppose-t-on la n\u00e9cessit\u00e9 d’un domaine charismatique ? Parce que ce domaine (celui des industries culturelles) rel\u00e8ve du d\u00e9sir social sous sa forme pure, \u00e9tant donn\u00e9 qu’il s’agit d’une enclave de la soci\u00e9t\u00e9 qui n’est pas bureaucratis\u00e9e et ordonn\u00e9e, o\u00f9 le r\u00eave est encore possible. Structurellement, le star-system est une image-miroir de la soci\u00e9t\u00e9 moderne, centralis\u00e9e et bureaucratique, un mod\u00e8le invers\u00e9 du Panoptique de Jeremy Bentham (1748-1832). Alors que dans ce dernier (postul\u00e9 comme diagramme abstrait de l’\u00c9tat centralis\u00e9 moderne par Foucault dans Surveiller et Punir<\/em>), un surveillant invisible devait surveiller \u00e0 partir d’une tour centrale un grand nombre de gens, la star, incapable de voir au-dehors et expos\u00e9e dans son plus intime d\u00e9tail, est l’objet du regard ininterrompu d’une foule anonyme, une masse qui est totalement \u00ab libre \u00bb d’y projeter ses d\u00e9sirs (voir le chapitre 2). Le star-system devient donc un espace social qui peut positivement canaliser le d\u00e9sir et la demande sociale.<\/p>\n

\"\"<\/a>
Keith Richards (1943-)<\/figcaption><\/figure>\n

Le rapport entre le pouvoir politique et le pouvoir charismatique peut se r\u00e9sumer ainsi : un employ\u00e9 de banque, par exemple, est jug\u00e9 dans l’optique des crit\u00e8res particuliers qui d\u00e9pendent du genre de travail qu’il fait. Mais il peut aussi se donner dans sa vie de consommateur d’autres crit\u00e8res d’\u00e9valuation, c’est-\u00e0-dire qu’il peut admirer David Bowie (comme une personne \u00ab charismatique \u00bb) par exemple, ou m\u00eame s’identifier avec l’image \u00ab rebelle \u00bb d’un groupe punk, sans pour autant cesser de remplir ses obligations vis-\u00e0-vis de la banque, ou de la soci\u00e9t\u00e9 dans l\u2019ensemble. Dans une soci\u00e9t\u00e9 de consommation avanc\u00e9e, ces deux crit\u00e8res d’\u00e9valuation, rempla\u00e7ant une soci\u00e9t\u00e9 plus globalement moraliste, sont presque de rigueur. Vieux routier rebelle de la musique rock et, comme tant d\u2019autres musiciens \u00e0 succ\u00e8s, exil\u00e9 du fisc, Keith Richards s’explique ainsi : \u00ab Nous ne faisons pas partie de l’establishment. Jusqu’\u00e0 la fin des ann\u00e9es 1970, l’establishment a tout fait pour avoir notre peau. Nous sommes \u00e9tablis dans le domaine du disque, mais nous ne sommes pas en cheville avec les pouvoirs en place. Nous sommes \u00e9tablis au sein du domaine anti-establishment<\/em>. \u00bb [15}<\/p>\n

Vecteur du d\u00e9sir social, le star-system, de par sa nature, est un domaine \u00ab anti-establishment \u00bb, si on comprend ce terme dans son sens \u00e9troitement politique. Car une discipline de consommation, cons\u00e9quence \u00ab positive \u00bb du star-system, ne peut \u00eatre impos\u00e9e par le pouvoir, mais doit fleurir en dehors des contraintes normalement associ\u00e9es \u00e0 la discipline politique. Pendant les ann\u00e9es 1960, on a interpr\u00e9t\u00e9 cette libert\u00e9 relative comme une victoire politique (contre la moralit\u00e9 puritaine exig\u00e9e par l’\u00e9tape pr\u00e9c\u00e9dente de capitalisme), d’o\u00f9 la confusion sur l’importance politique du rock.<\/p>\n

Cet argument est important. Il implique que le charisme des stars de rock est hautement sp\u00e9cifique et ne peut se transf\u00e9rer directement dans la sph\u00e8re politique. Il explique aussi pourquoi la gauche a tent\u00e9 d’exploiter ce pouvoir charismatique pour ses propres fins et a implicitement accept\u00e9 que la sph\u00e8re de la musique pop reste en dehors de toute intervention publique. En effet, une politique culturelle qui prot\u00e8ge les formes marginales ou exp\u00e9rimentales, qui compense les insuffisances du circuit commercial s’oppose \u00e0 une exploitation de la popularit\u00e9 des grandes stars pour faire passer un message.<\/p>\n

Un message politique ?<\/span><\/h2>\n
\"\"<\/a>
Neil Young, Graham Nash, David Crosby, Stephen Stills<\/figcaption><\/figure>\n

L’obsession du contenu \u00ab anti-establishment \u00bb, fr\u00e9quente dans les disques de rock des ann\u00e9es 1960, masquait toute analyse des rapports sociaux \u00e0 la fois dans la production et la consommation des produits culturels. Cyniquement, quoi de plus simple que l’artiste, en manque de sujet, profite de l’actualit\u00e9 et d’un public de masse identifiable par son go\u00fbt partag\u00e9 pour certaines valeurs alternatives ? Ce probl\u00e8me est pos\u00e9 \u00e0 sa mani\u00e8re par Keith Richards. Commentant la chanson Chicago<\/em> (sur les \u00e9meutes pendant la convention du Parti d\u00e9mocrate en 1968) par Crosby, Stills, Nash et Young, il l’a d\u00e9crit comme \u00ab un bon sujet d’actualit\u00e9<\/em> \u00bb :<\/p>\n

\n

Interviewer : \u00ab Qui vend des disques ? \u00bb
\nRichards : \u00ab Bien s\u00fbr. Le maire Daley est une bonne cible. Mais il y en a un million d’autres comme lui aux \u00c9tats-Unis. Pourquoi en attaquer un seul ? Bien s\u00fbr, c’est un trouduc, tout le monde le sait… Combien de fois peut-on utiliser ces mots : la justice, la libert\u00e9 ? C’est comme de la margarine, mec. On peut l’emballer et la vendre \u00bb. [16]\n<\/blockquote>\n

En outre, les chansons \u00ab contestataires \u00bb, emprunt\u00e9es des traditions radicales de la musique folk, sont vite devenues une mode \u00e0 exploiter. Malgr\u00e9 l’engagement r\u00e9el de certains artistes, on pouvait douter de la sinc\u00e9rit\u00e9 de beaucoup d’autres, ce qui tendait \u00e0 miner l’impact politique de tout le genre. La chanson Too many people<\/em> (1966) par les Hollies, traitant de la surpopulation, a \u00e9t\u00e9 d\u00e9crite ainsi par le manager du groupe : \u00ab Je suppose que [la chanson] sera controvers\u00e9e, mais cela ne fait jamais de mal. Cela fait de la pub et lorsqu’il s’agit d’un disque, vous ne faites que vendre un produit<\/em> \u00bb. [17]\n

Le contexte dans lequel on a fait passer des chansons \u00ab contestataires \u00bb a souvent min\u00e9 les intentions de l’auteur. Diffus\u00e9 par la BBC en 1965, la chanson de Donovan contre la guerre (Universal Soldier<\/em>) a \u00e9t\u00e9 ponctu\u00e9e par des cris et des imitations de fusils par des disc-jockeys qui l’ont ainsi int\u00e9gr\u00e9e dans l’ambiance bon enfant de la radio commerciale. [18]\n

<\/object><\/div>\n

Il est significatif de noter que dans un sondage effectu\u00e9 sur 1 200 lyc\u00e9ens de Detroit entre 1967-69, les sociologues John Robinson et Paul Hirsch (article en ligne<\/a>) ont remarqu\u00e9 que la chanson dite contestataire \u00e9tait plut\u00f4t populaire dans la classe moyenne blanche. Les jeunes d’origine ouvri\u00e8re pr\u00e9f\u00e9raient les \u00ab tubes \u00bb tandis que les Noirs exprimaient une pr\u00e9f\u00e9rence pour le rhythm and blues<\/em>, et le soul<\/em>. De plus, moins de 30 %\u00a0 des jeunes interrog\u00e9s ont pu identifier correctement le message d’une chanson contestataire. En dehors des jeunes issus de la classe moyenne, ce pourcentage est tomb\u00e9 \u00e0 10 % ; globalement, 70 % ont affirm\u00e9 \u00eatre plus attir\u00e9s par la musique plut\u00f4t que par les paroles. [19]\n

Une trop grande insistance sur le commentaire social \u00e0 travers les paroles peut s’inscrire dans une vision ethnocentrique de la musique populaire. Ainsi, certains critiques rock ont attaqu\u00e9 la musique soul des Noirs en raison de son manque de substance \u00e9difiante. Les commentaires de Ralph Gleason sont typiques : \u00ab Aujourd’hui [la musique noire] n’est plus que style sans contenu. Quand James Brown chante <\/em>\u00ab lt’s a Man’s World \u00bb ou qu’Aaron Neville chante <\/em>\u00ab Tell it like it is \u00bb, il se sert d’une phrase et d’une seule phrase pour travailler<\/em> \u00bb. [20] Cette attitude comprend mal la musique soul<\/em> qui cherche \u00e0 exprimer des \u00e9motions puissantes par la r\u00e9p\u00e9tition et la suspension de la coh\u00e9rence du langage.<\/p>\n

Cet exemple sugg\u00e8re que les effets politiques d’une forme populaire sont beaucoup plus complexes qu’une lecture sans m\u00e9diation du contenu manifeste d’une chanson pourrait le laisser croire. Cependant, si on entend \u00ab la politique \u00bb comme l’existence des strat\u00e9gies et des propositions plut\u00f4t qu’une rh\u00e9torique symbolique, il faut constater que le rock, malgr\u00e9 la r\u00e9putation qu’il a acquise pendant les ann\u00e9es 1960, reste un domaine incroyablement sous-politis\u00e9.<\/p>\n

La m\u00e9fiance de l’\u00c9tat<\/span><\/h2>\n

Le rock, comme les autres formes de musique populaire, reste un des derniers bastions de la libre entreprise, du capitalisme sous sa forme pure. Autrement dit, il reste totalement dans le domaine du secteur priv\u00e9. Dans une soci\u00e9t\u00e9 o\u00f9 existe non seulement un consensus pour une \u00e9conomie mixte (attaqu\u00e9e actuellement par les forces n\u00e9o-lib\u00e9rales), mais encore une reconnaissance g\u00e9n\u00e9rale de la valeur sociale des interventions publiques afin d’emp\u00eacher les exc\u00e8s du march\u00e9, il aurait \u00e9t\u00e9 normal de r\u00e9clamer une politique culturelle incluant la musique pop. Les avantages d’une sph\u00e8re publique (m\u00eame modeste) semblent \u00e9vidents : protection minimale contre les ravages du mercantilisme (loyers etc.), garantie des formes marginales ou exp\u00e9rimentales, locaux de prix modeste pour les musiciens et le public. Or il n’en fut rien.<\/p>\n

Au lieu d’exiger ce qui aurait \u00e9t\u00e9 un acquis et une possible rampe de lancement pour d’autres progr\u00e8s culturels, la contre-culture se bornait \u00e0 appeler de fa\u00e7on volontariste et utopique au d\u00e9passement du capitalisme, pos\u00e9 sous la forme d’un choix moral de la part de chacun et chacune. Chez la nouvelle gauche, la notion omnipr\u00e9sente et essentielle d’un \u00ab syst\u00e8me \u00bb \u00e0 changer a emp\u00each\u00e9 toute consid\u00e9ration particuli\u00e8re et toute politique dans le domaine de la musique, pour ne pas parler d’autres sph\u00e8res de la soci\u00e9t\u00e9. Pour la gauche \u00ab psych\u00e9d\u00e9lique \u00bb, c’\u00e9tait l’\u00c9tat plut\u00f4t qu’un r\u00e9gime de libre entreprise qui m\u00e9ritait l’anath\u00e8me. Jim Haynes, r\u00e9dacteur d’IT<\/em> et fondateur des Arts Labs<\/em> commentait :<\/p>\n

\n

Trop de gens sont hypnotis\u00e9s par l’environnement \u00e9conomique. Le capitalisme, \u00e0 l’\u00e9tat de concept, n’est pas si mauvais. Vraiment, si je veux par exemple faire un journal, je peux r\u00e9unir les gens n\u00e9cessaires et dire \u00ab OK, allons-y ! \u00bb. IT et Arts Lab sont des entreprises capitalistes. Ce qui est mauvais, c’est le fait d’exploiter les gens, non pas l’institution elle-m\u00eame… Personne n’\u00e9tait exploit\u00e9 au Lab<\/em> ni \u00e0 IT<\/em>… Le probl\u00e8me de l’Europe de l’Est, actuellement, c’est que toute initiative individuelle est entrav\u00e9e. C’est catastrophique !… Pour pouvoir r\u00e9ellement changer quelque chose, il faut d’abord mettre les gens sur la bonne voie. On ne peut le faire qu’individuellement en parlant \u00e0 chacun. (21]\n<\/blockquote>\n

Si les institutions alternatives devaient s’\u00e9tablir d’une fa\u00e7on plus permanente et ne pas succomber aux exigences du march\u00e9 (s’adapter ou p\u00e9rir), il fallait le soutien de la seule institution capable d’affronter la domination des maisons de disques multinationales : l’\u00c9tat. Cette incapacit\u00e9 \u00e0 donner naissance \u00e0 une politique culturelle bas\u00e9e sur une alliance entre l’\u00c9tat et des groupes priv\u00e9s ind\u00e9pendants pour permettre \u00e0 des formes culturelles marginales de s’exprimer d’une fa\u00e7on plus permanente peut s’expliquer par la vision trop unilat\u00e9rale et monolithique de l’\u00c9tat qu’a eue la contre-culture. Pour Charles Reich, il s’agissait d’un \u00ab \u00c9tat corporate<\/em> \u00bb, une seule vaste entit\u00e9 dont tout le monde \u00e9tait membre involontaire : \u00ab Normalement, nous consid\u00e9rons les unit\u00e9s de l’\u00c9tat <\/em>corporate comme le gouvernement f\u00e9d\u00e9ral, une soci\u00e9t\u00e9 qui fabrique des automobiles et une fondation priv\u00e9e comme s’ils \u00e9taient s\u00e9par\u00e9s les uns des autres. Cela n’est pas le cas cependant… [Il y a eu] une disparition de la fronti\u00e8re entre le public et le priv\u00e9. Dans l’\u00c9tat <\/em>corporate, la plupart des fonctions \u00ab publiques \u00bb du gouvernement sont, en fait, r\u00e9alis\u00e9es par le secteur \u00ab priv\u00e9\u00bb de l’\u00e9conomie. Et la plupart des fonctions du gouvernement sont des services r\u00e9alis\u00e9s pour le secteur priv\u00e9<\/em> \u00bb. [22]\n

Cette vision, passablement confuse, avait pour cons\u00e9quence de montrer l’appareil d’\u00c9tat comme \u00e9tant uniquement r\u00e9pressif. Il n’existait presque aucun num\u00e9ro de journaux de l’underground<\/em> qui ne racontait pas une histoire de r\u00e9pression \u00e9tatique, surtout de la part de la police : ainsi on voyait r\u00e9guli\u00e8rement des articles sur les descentes de la police dans les r\u00e9dactions, les arrestations pour possession de drogues \u00ab douces \u00bb, la censure sur la radio ou la t\u00e9l\u00e9vision pour ne pas parler de l’intervention de l’ann\u00e9e au Viet Nam. En effet, le harc\u00e8lement policier de l’underground<\/em> \u00e9tait bien r\u00e9el, ce qui emp\u00eachait une vision plus nuanc\u00e9e de l’\u00e9quilibre de forces entre les diverses institutions sociales. Malgr\u00e9 les critiques des multinationales, on pr\u00e9f\u00e9rait regarder vers le secteur priv\u00e9 (radio FM, t\u00e9l\u00e9vision \u00ab libre \u00bb, maisons de disques ind\u00e9pendantes, presse underground<\/em>, etc.) comme planche de salut, sans consid\u00e9ration du rapport de forces au sein du secteur priv\u00e9, probl\u00e8me qui tendait \u00e0 dispara\u00eetre dans l’espoir impr\u00e9cis d’un changement de consciences. La British Free Radio Association<\/em>, s’opposant au conservatisme de la BBC (\u00ab la police des cerveaux<\/em> \u00bb), a appel\u00e9 en 1969 \u00e0 un syst\u00e8me dans lequel chaque directeur de station radiophonique aurait la m\u00eame libert\u00e9 qu’un propri\u00e9taire de journal.<\/p>\n

D’autre part, les appels des journalistes de la contre-culture comme Mick Farren \u00e0 un rapprochement quasi magique de la jeunesse cachent mal l’impuissance frustr\u00e9e d’un public de consommateurs. Le radicalisme du rock \u00e9tait largement symbolique, s’appuyant sur un investissement de sens par le consommateur dans une marchandise d\u00e9j\u00e0 produite. Il est signifiant que les seules r\u00e9clamations concr\u00e8tes de l’\u00e9poque concernaient le prix des disques et des concerts, et la qualit\u00e9 de la musique, autrement dit des r\u00e9clamations purement consum\u00e9ristes. Ainsi, en r\u00e9ponse \u00e0 la mise en \u0153uvre par les Rolling Stones de leur propre maison de disques, un article dans IT<\/em> (1970) affirmait :<\/p>\n

\n

Qu’est-ce que peut faire un pauvre gar\u00e7on ? (r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 la chanson Street Fighting Man<\/em> par les Rolling Stones – DB). Eh bien, s’il est star, il peut former sa propre soci\u00e9t\u00e9 avec le fric qu’il a fait avec ses ventes de disques ces derni\u00e8res ann\u00e9es et puis entreprendre une action positive : sortir des disques \u00e0 bas prix contre le syst\u00e8me de prix strictement r\u00e9gl\u00e9 au sein de l’industrie. [23]\n<\/blockquote>\n

Notes<\/strong><\/p>\n

[1] Cit\u00e9 in Serge Denisoff, Great Day Coming<\/em>, University of Illinois Press (Chicago), 1971, p. 15.<\/p>\n

[2] ibid.<\/em>, p. 174.<\/p>\n

[3] IT<\/em>, 63, Aug 29-Sept 12, 1969.<\/p>\n

[4] ibid.<\/em>, p. 14.<\/p>\n

[5] Tony Palmer, All You Need is Love<\/em>, Futura (London), 1977, p. 247.<\/p>\n

[6] IT<\/em>, 103, May 6 -20, 1971, p. 10.<\/p>\n

[7] Mick Farren, \u00ab\u00a0Why Bother ?\u00a0\u00bb, IT<\/em>, 123, 10-24 Feb 1972, p. 17.<\/p>\n

[8] New Musical Express<\/em>, 14 Aug. 1982, p. 8. A partir de 1981, les ventes moyennes des disques \u00ab\u00a0ind\u00e9pendants\u00a0\u00bb en Grande-Bretagne sont tomb\u00e9es de 20 000 \u00e0 5000 avec des \u00ab\u00a0succ\u00e8s\u00a0\u00bb \u00e0 50 000. Le distributeur Rough Trade s’int\u00e9resse d\u00e9sormais aux derniers.<\/p>\n

[9] cit\u00e9 in Palmer, op. cit., <\/em>pp. 246-7.<\/p>\n

[10] ibid.<\/em>, p. 249.<\/p>\n

[11] ibid.<\/em>, pp. 249-50.<\/p>\n

[12] IT<\/em>, 86, Aug 27-Sept 10, 1970.<\/p>\n

[13] Francesco Alberoni, \u00ab\u00a0L’\u00c9lite irresponsable : th\u00e9orie et recherche sociologique sur le divismo<\/em>\u00ab\u00a0, Ikon<\/em>, 12, 40-1, 1962, pp. 45-62.<\/p>\n

[14] Max Weber, \u00c9conomie et soci\u00e9t\u00e9<\/em>, tome 1, Plon, 1971, passim<\/em>.<\/p>\n

[15] Interview in Rock & Folk<\/em>, juin 1982.<\/p>\n

[16] Interview in Rolling Stone<\/em>, 89, Aug 19, 1971.<\/p>\n

[17] cit\u00e9 in Richard Mabey, The Pop Process<\/em>, Hutchinson (London), 1969, p. 153.<\/p>\n

[18] ibid.<\/em>, p. 152.<\/p>\n

[19] P. Hirsch, \u00ab\u00a0Sociological approaches to the pop music phenomenon<\/a>\u00ab\u00a0, American Behavioural Scientist<\/em>, 14, 1971.<\/p>\n

[20] cit\u00e9 in Ian Hoare (dir), The Soul Book<\/em>,Eyre-Methuen (London), 1975, p. 119.<\/p>\n

[21] Interview in Actuel<\/em> (Paris), 13, 1969.<\/p>\n

[22] Charles Reich, The Greening of America, <\/em>Random House (New York), 1970, p. 91.<\/p>\n

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\"\"<\/a>BUXTON David<\/strong>, \u00ab Le Rock – chapitre 8 :\u00a0le rock et le politique – David BUXTON \u00bb, Articles<\/em> [en ligne], Web-revue des industries culturelles et num\u00e9riques, 2014, mis en ligne le 1er juillet 2014. URL\u00a0: http:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/le-rock-chapitre-8-rock-politique-david-buxton\/<\/p>\n

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Le rock, star-system et soci\u00e9t\u00e9 de consommation, livre de David Buxton fut publi\u00e9 en 1985 ; il est devenu introuvable, sauf dans quelques biblioth\u00e8ques universitaires et encore. \u00c0 l’initiative du webmaster, la Web-revue a d\u00e9cid\u00e9 d’en assurer une nouvelle \u00e9dition num\u00e9rique au rythme d’un chapitre par mois. Ce livre se voulait une approche conceptuelle et critique de l’impact id\u00e9ologique du rock. Apr\u00e8s les sept premiers chapitres publi\u00e9s depuis janvier 2014, voici le huiti\u00e8me et dernier chapitre en juillet-ao\u00fbt 2014.<\/p>\n","protected":false},"author":1294,"featured_media":11543,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"colormag_page_container_layout":"default_layout","colormag_page_sidebar_layout":"default_layout","footnotes":""},"categories":[704,12,3,680],"tags":[28,89,25],"coauthors":[193],"class_list":["post-11461","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-contreculture","category-musique","category-industries-culturelles","category-rocknroll","tag-ideologie","tag-marxisme","tag-star"],"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11461","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1294"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=11461"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11461\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/media\/11543"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=11461"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=11461"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=11461"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=11461"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}