{"id":10789,"date":"2014-06-01T01:00:01","date_gmt":"2014-05-31T23:00:01","guid":{"rendered":"http:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/?p=10789"},"modified":"2015-06-03T18:07:51","modified_gmt":"2015-06-03T16:07:51","slug":"le-rock-chapitre-6-declin-dstar-system-david-buxton","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/le-rock-chapitre-6-declin-dstar-system-david-buxton\/","title":{"rendered":"Le Rock – Chapitre 6 : Le d\u00e9clin du star system – David BUXTON"},"content":{"rendered":"
\"image_pdf\"<\/a>\"image_print\"<\/a><\/div>

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Le rock, star-system et soci\u00e9t\u00e9 de consommation<\/em>, livre de David Buxton adapt\u00e9 d’une th\u00e8se de doctorat soutenue en 1983, fut publi\u00e9 par La Pens\u00e9e sauvage, petit \u00e9diteur grenoblois, en 1985\u00a0; il est devenu introuvable, sauf dans quelques biblioth\u00e8ques universitaires et encore. \u00c0 l’initiative du webmaster, la Web-revue a d\u00e9cid\u00e9 d’en assurer une nouvelle \u00e9dition num\u00e9rique au rythme d’un chapitre par mois. Ce livre se voulait une approche conceptuelle et critique de l’impact id\u00e9ologique du rock. Des d\u00e9buts de l’industrie du disque microsillon aux punks et aux vid\u00e9o-clips, en passant par l’invention du\u00a0teenager<\/em> et l’impact capital de la contre-culture et des nouveaux m\u00e9dias de l’\u00e9poque, le rock sert de point d’entr\u00e9e dans la soci\u00e9t\u00e9 afin de mieux comprendre d’autres ph\u00e9nom\u00e8nes sociaux comme la consommation de biens culturels et la technologie. Apr\u00e8s les cinq premiers chapitres publi\u00e9s en janvier, f\u00e9vrier, mars, avril et mai 2014, voici le chapitre 6 en juin 2014.<\/strong><\/p>\n

Interdit \u00e0 la reproduction payante<\/p>\n

Note. <\/strong>C<\/span>e texte a \u00e9t\u00e9 r\u00e9dig\u00e9 entre 1982 et 1983, suivant de pr\u00e8s l’actualit\u00e9, et in\u00e9vitablement certains jugements (et certaines donn\u00e9es) paraissent dat\u00e9s. Le d\u00e9clin \u00e9conomique de l’industrie dont il est question a \u00e9t\u00e9 neutralis\u00e9 dans les ann\u00e9es 1980 par l’apparition du CD (remplacement des vinyles dans sa collection personnelle ; augmentation du prix de vente des nouveaut\u00e9s), avant de revenir en force vers la fin des ann\u00e9es 1990. Il est important de noter que la crise du disque a bien pr\u00e9c\u00e9d\u00e9 l’\u00e9mergence<\/span> des technologies num\u00e9riques et le probl\u00e8me du piratage ; \u00e0 l’\u00e9poque, on parlait (un peu) du copiage artisanal des vinyles en <\/span>cassettes (home taping<\/em>)<\/span>. Le chapitre tend \u00e0 confondre le d\u00e9clin de la star et le d\u00e9clin de l’industrie du disque ; de nos jours, la star musicale n’est qu’une partie d’une v\u00e9ritable galaxie de c\u00e9l\u00e9brit\u00e9s provenant de domaines tr\u00e8s divers (sports, politique, t\u00e9l\u00e9vision, etc.).
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La centralisation du march\u00e9<\/h2>\n

Financi\u00e8rement et artistiquement, les ann\u00e9es 1960 furent l’\u00e2ge d’or du rock. Tout comme McLuhan a servi de t\u00eate de pont entre les courants \u00ab alternatifs \u00bb et les besoins de la restructuration capitaliste (pendant les ann\u00e9es 1960, les technologies \u00e9lectroniques et informatiques ont commenc\u00e9 \u00e0 remplacer la vieille base industrielle dans les soci\u00e9t\u00e9s avanc\u00e9es), le rock fut le fruit d’une alliance historiquement unique entre la technologie avanc\u00e9e et des formes culturelles populaires.<\/p>\n

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Charlie Gillett (1942-2010)<\/figcaption><\/figure>\n

Dans The Sound of the City<\/em> (Souvenir Press, 1970), Charlie Gillet a bien montr\u00e9 que l’innovation musicale na\u00eet en dehors des grandes maisons de disques. Ce sont les petites maisons ind\u00e9pendantes qui ont fourni un d\u00e9bouch\u00e9 \u00e0 l’expression de nouvelles formes (cela est tr\u00e8s bien d\u00e9montr\u00e9 dans le cas du rock and roll<\/em> par Gillet). C’est seulement \u00e0 partir du moment o\u00f9 ces formes deviennent populaires sur le march\u00e9 national que les grandes maisons s’appuient sur leurs poids \u00e9conomiques afin d’homog\u00e9n\u00e9iser et de formaliser la musique pour un march\u00e9 de masse. Le r\u00f4le des ind\u00e9pendants peut se r\u00e9sumer ainsi : plus les sources de capital sont diversifi\u00e9es, plus il y aura de diversit\u00e9 musicale.<\/p>\n

Si cet argument est g\u00e9n\u00e9ralement vrai, il faut, cependant, le nuancer fortement. Les ind\u00e9pendants \u00e9tablis \u00e0 la fin des ann\u00e9es 1960 sont devenus un aspect permanent de l’industrie, en rapport symbiotique avec les grandes maisons. Certes, pour un temps pendant la fin des ann\u00e9es 1960, chaque grande ville en Grande Bretagne avait ses propres promoteurs et ses clubs ind\u00e9pendants. Pendant un temps, des maisons de disques ind\u00e9pendantes, exploitant le nouveau go\u00fbt d’un rock \u00ab intelligent \u00bb pour un nouveau public issu de la classe moyenne, se sont \u00e9panouies. Mais cette ouverture de l’industrie (en effet, avec le succ\u00e8s des Beatles et des Rolling Stones, le rock n’\u00e9tait plus restreint \u00e0 un public populaire) n’a pas \u00e9t\u00e9 suivie par un \u00e9largissement de la concurrence. Et cela pour plusieurs raisons.<\/p>\n

Dans les m\u00e9dias de masse, ce n’est plus la production, mais la distribution qui compte : si les moyens de distribution sont contr\u00f4lables (ou contr\u00f4l\u00e9s), alors l’industrie est susceptible de contr\u00f4le et de centralisation. D’autre part, comme les moyens de distribution constituent la partie la plus co\u00fbteuse en investissements, ceux qui peuvent mobiliser le plus de capitaux domineront les moyens de distribution et par l\u00e0-m\u00eame l’industrie enti\u00e8re. L’acc\u00e8s \u00e0 la production reste ouvert : n’importe qui peut produire des disques \u00e0 condition d’avoir le capital \u00e0 risquer. Les ind\u00e9pendants, qui couvrent les lacunes sur le march\u00e9, remplissent une fonction valable pour l’industrie par l’exploration et le d\u00e9veloppement des nouvelles tendances qui, si elles gagnent un march\u00e9 de masse, peuvent \u00eatre ensuite exploit\u00e9es par les grandes maisons. En laissant la responsabilit\u00e9 aux ind\u00e9pendants de prendre le risque de la recherche de nouveaux courants, les grandes maisons ont tout \u00e0 gagner et rien \u00e0 perdre : elles peuvent toujours signer et enregistrer gr\u00e2ce \u00e0 leurs capitaux sup\u00e9rieurs, les nouveaux groupes qui, gr\u00e2ce aux ind\u00e9pendants, ont fait leur perc\u00e9e sur le march\u00e9. Structurellement, les ind\u00e9pendants jouent le r\u00f4le de filet de protection pour les grandes maisons en trouvant les talents qu’elles ont manqu\u00e9s.<\/p>\n

La fin des ann\u00e9es 1960 a vu l’apparition de plusieurs types de maisons ind\u00e9pendantes : celles, r\u00e9ellement ind\u00e9pendantes au niveau du financement, li\u00e9es par contrat de distribution avec une \u00ab grande \u00bb (Charisma, Island, Virgin en Grande-Bretagne) ; celles, ind\u00e9pendantes au niveau de la gestion, mais financ\u00e9es et distribu\u00e9es par une grande maison m\u00e8re (Harvest (EMI), Vertigo (Philips), Deram (Decca)) et enfin celles qui furent financ\u00e9es par les artistes eux-m\u00eames en tant que soci\u00e9t\u00e9s ind\u00e9pendantes de production, normalement limit\u00e9es \u00e0 un seul artiste et li\u00e9es par contrat de distribution \u00e0 une grande maison : Apple (Les Beatles), Rolling Stones Records, Threshold (Les Moody Blues), Manticore (Emerson, Lake and Palmer), Rocket (Elton John), Swan Song (Led Zeppelin), etc.<\/p>\n

Le r\u00f4le des ind\u00e9pendants aux \u00c9tats-Unis a \u00e9t\u00e9 beaucoup plus r\u00e9duit qu’en Grande Bretagne \u00e0 cause d’une plus grande rationalisation du march\u00e9.\"\"<\/a> Tr\u00e8s t\u00f4t, en effet, les grandes maisons de disques ont su signer et incorporer le nouveau courant produit par le psych\u00e9d\u00e9lisme, anticipant ainsi un changement de go\u00fbts qui devait jeter les bases d’une domination du rock et d’une expansion de l’industrie sans pr\u00e9c\u00e9dent. D’autre part, la Grande-Bretagne, gr\u00e2ce \u00e0 son infrastructure de petits clubs qui facilitaient l’\u00e9mergence de nouveaux courants, est devenue un grand d\u00e9nicheur de vedettes pour le march\u00e9 am\u00e9ricain, et pour le march\u00e9 mondial. En effet, une \u00e9norme proportion des artistes qui ont domin\u00e9 le march\u00e9 am\u00e9ricain dans la p\u00e9riode post 1964 \u00e9tait d’origine anglaise : les Beatles, les Rolling Stones, David. Bowie, Pink Floyd, Eric Clapton, Van Morrison, Cream, les Who, Led Zeppelin, Rod Stewart, Jethro Tull, Yes, Black Sabbath pour en nommer quelques-uns. Tous ces artistes ont conquis le march\u00e9 britannique avant de se lancer aux \u00c9tats-Unis : certains (Pink Floyd) ont \u00e9t\u00e9 jug\u00e9s extr\u00eamement d’avant-garde au d\u00e9but. De plus, tous les courants originaux des ann\u00e9es 1970 sont venus de Grande Bretagne (le punk, le rock \u00ab progressif \u00bb, le heavy metal<\/em>, les groupes \u00e9lectroniques). Ainsi, les maisons ind\u00e9pendantes britanniques sont d’une importance qui d\u00e9passe de tr\u00e8s loin leur influence sur le march\u00e9 : en effet, la formation de nouveaux talents en d\u00e9pend. En m\u00eame temps, les co\u00fbts d’enregistrement, de promotion et de distribution aux \u00c9tats-Unis sont prohibitifs pour les ind\u00e9pendants. L’apparition des 33 tours, l’enregistrement \u00e0 16 pistes (ou \u00e0 24 plus tard) et la radio FM ont \u00e9tabli une nouvelle qualit\u00e9 technique et un co\u00fbt de base pour la production qui \u00e9tait hors de la port\u00e9e des petites maisons.<\/p>\n

Il est ind\u00e9niable que, pendant l’explosion du rock des ann\u00e9es 1960, les consommateurs et les artistes exer\u00e7aient une influence sur le march\u00e9, ce qui a renforc\u00e9 les cr\u00e9ances \u00ab r\u00e9volutionnaires \u00bb du rock. Telle \u00e9tait l’impr\u00e9visibilit\u00e9 du march\u00e9 que l’on pr\u00e9f\u00e9rait enregistrer tous les styles, laissant le contr\u00f4le artistique aux musiciens eux-m\u00eames. En effet, n’importe quel courant marginal pouvait percer \u00e0 n’importe quel moment : apr\u00e8s tout, les Beatles ont \u00e9t\u00e9 rejet\u00e9s par plusieurs maisons de disques \u00e0 leurs d\u00e9buts. Les maisons ont donc eu tout \u00e0 fait raison de douter de leur propre capacit\u00e9 \u00e0 \u00ab pr\u00e9voir \u00bb le succ\u00e8s commercial de tel ou tel style de musique.<\/p>\n

Une \u00e9norme surproduction de disques est une r\u00e9ponse rationnelle dans une situation d’une grande impr\u00e9visibilit\u00e9 de demande et o\u00f9 le produit n’exige qu’un investissement de capital tr\u00e8s bas. Dans de telles conditions, il est beaucoup plus rentable de produire beaucoup d’\u00e9checs pour chaque r\u00e9ussite et de \u00ab couvrir \u00bb tous les styles possibles. Paradoxalement, si un march\u00e9 incertain et instable donne une chance aux ind\u00e9pendants de combler une br\u00e8che dans le march\u00e9, il permet, en m\u00eame temps, aux grandes maisons de consolider leur domination, car elles seulement ont les ressources en capital pour la surproduction rationnelle qu’exige le march\u00e9.<\/p>\n

La pr\u00e9\u00e9minence du vinyle 33 tours (LP<\/em>) \u00e0 partir d’environ 1967 a conduit \u00e0 une grande rationalisation du march\u00e9. S’il y avait plus de b\u00e9n\u00e9fices dans le march\u00e9 du 33 tours, il y avait \u00e9galement de plus grands co\u00fbts de base. En 1970 aux \u00c9tats-Unis, il fallait 2000 $ pour produire un 45 tours (single<\/em>), mais 10 000 $ pour un 33 tours. Quatre ans plus tard, les d\u00e9veloppements technologiques ont augment\u00e9 ce dernier chiffre \u00e0 50 000 $ m\u00eame pour une production modeste, et cela en dehors des co\u00fbts d’emballage, de distribution et de promotion. Dans de telles circonstances, un seul \u00e9chec suffisait \u00e0 ruiner une maison ind\u00e9pendante ; le but des ind\u00e9pendants est donc devenu la d\u00e9couverte de plusieurs artistes rentables et la n\u00e9gociation d’un rachat par une \u00ab grande \u00bb. Cependant, seules les grandes maisons avaient les ressources suffisantes pour garantir aux artistes la qualit\u00e9 technique, la distribution et la promotion n\u00e9cessaire pour r\u00e9ussir. Seule la relative impr\u00e9visibilit\u00e9 du courant disco \u00e0 la fin des ann\u00e9es 1970 a permis aux ind\u00e9pendants de rejouer le r\u00f4le de d\u00e9nicheurs de vedettes (notamment Robert Stigwood Organisation (les Bee Gees) et Casablanca).<\/p>\n

Deuxi\u00e8mement, le march\u00e9 est devenu beaucoup plus stable, permettant ainsi la concentration sur un petit nombre de grandes stars. L\u2019augmentation sensible des co\u00fbts de production avait pour r\u00e9sultat une nette baisse dans l’enregistrement d’artistes inconnus ou innovateurs : \u00e9conomiquement, il y avait trop \u00e0 perdre, surtout face \u00e0 un march\u00e9 stable de valeurs s\u00fbres. Dans ces conditions, toute innovation risquait de miner la rentabilit\u00e9 des artistes \u00e0 succ\u00e8s existants.<\/p>\n

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Bob Dylan<\/figcaption><\/figure>\n

Troisi\u00e8mement, l’expansion sans pr\u00e9c\u00e9dent du march\u00e9 fut accompagn\u00e9e d’une stabilisation des go\u00fbts de la part des consommateurs qui, se ralliant aux nouveaux styles, ont petit \u00e0 petit \u00e9tabli leurs pr\u00e9f\u00e9rences. La lutte pour le contr\u00f4le de la valeur d’usage du rock semblait avoir \u00e9t\u00e9 gagn\u00e9e : il ne restait aux millions de jeunes qui constituaient le march\u00e9 du rock qu’\u00e0 savourer leur \u00ab victoire \u00bb et aux maisons de disques \u00e0 l’exploiter. \u00ab Les r\u00e9volutionnaires sont sur Columbia<\/em> \u00bb, proclamait une publicit\u00e9 en janvier 1969. Oblig\u00e9es de transformer leur approche \u00e0 la suite d’une p\u00e9riode pendant laquelle la demande sociale s’est fait fortement sentir, les maisons de disques ont \u00e9t\u00e9 les premi\u00e8res \u00e0 consacrer les valeurs de la contreculture, donnant le ton pour les publicit\u00e9s visant un march\u00e9 de jeunes.<\/p>\n

N\u00e9anmoins, pour ceux qui croyaient le plus aux valeurs \u00ab r\u00e9volutionnaires \u00bb du rock, pour ceux qui se rappelaient les plaisirs grisants de San Francisco 1966-67, cette \u00ab victoire \u00bb a laiss\u00e9 un go\u00fbt amer. La critique Jon Landau d\u00e9clarait en d\u00e9cembre 1970 :<\/p>\n

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Les groupes actuels renferment au moins un musicien exceptionnel… Et pourtant, il manque quelque chose de fondamental. Certainement, il n’y a pas de nom qui \u00e9gale Bob Dylan, les Rolling Stones ou les Beatles. \u00c0 l’exception d’une ou deux exceptions possibles, il n’y a pas de l\u00e9gendes, pas de passions, pas de prestige, pas de stars… Le rock, la musique des ann\u00e9es 1960, \u00e9tait une musique de spontan\u00e9it\u00e9. C’\u00e9tait une musique folk… Au fur et \u00e0 mesure que cette spontan\u00e9it\u00e9 et cette cr\u00e9ativit\u00e9 ont \u00e9t\u00e9 stylis\u00e9es, analys\u00e9es et structur\u00e9es, il a \u00e9t\u00e9 plus facile aux hommes d’affaires et aux manipulateurs de structurer leur approche de la commercialisation de la musique. Le processus de cr\u00e9ation des stars est devenu une routine et une formule aussi s\u00e8che qu’une \u00e9quation… <\/em>[Mais] tandis que les \u00e9quations ne changent jamais, les publics, les musiciens et la musique changent toujours. Conscients ou pas, nous sommes tous engag\u00e9s dans la musique [rock]… Il est trop tard pour s’arr\u00eater maintenant \u00bb. [1]\n<\/blockquote>\n

N\u00e9anmoins, on peut d\u00e9celer un net changement d’attitude dans l’underground d\u00e8s 1970. Un \u00e9ditorial dans International Times<\/em> affirmait :<\/p>\n

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Jusqu’\u00e0 ce qu’arrivent des groupes et des maisons de disques qui donnent \u00e0 fond dans la soci\u00e9t\u00e9 alternative, comme j’esp\u00e8re qu’ils le feront un jour, nous devrions plonger dans la musique et oublier la pertinence sociale impos\u00e9e aux musiciens parce qu’il est tout \u00e0 fait clair \u00e0 notre avis que, malgr\u00e9 l’emballage promotionnel des maisons de disques et les pan\u00e9gyriques de la presse underground, c’est la musique qui int\u00e9resse les gens qui l’ach\u00e8tent. Le fait est qu’on produit, en ce moment, beaucoup de musique excellente. Le rock est, enfin, d\u2019un point de vue technique et cr\u00e9atif, une forme d’art justifiable qui devrait se passer des normes qualitatives de l\u2019underground pour attirer l’attention sur cette qualit\u00e9. Nous nous dupons en pensant… qu’il y a quelque chose d’essentiellement et de socialement diff\u00e9rent dans la musique progressiste et les gens qui la font, tandis qu’en v\u00e9rit\u00e9, la mentalit\u00e9 et le caract\u00e8re des gens qui font la musique n’ont pas beaucoup chang\u00e9 en dix ans et que personne ne doit les critiquer pour cela. La plupart des musiciens dans les groupes sont des mecs bien. [2]\n<\/blockquote>\n

En l’absence de courants de la base, le rock a d\u00fb \u00ab progresser \u00bb par d’autres moyens. Face \u00e0 une surabondance de groupes, sans majeures\"\"<\/a> diff\u00e9rences de style, dans un genre homog\u00e8ne et conformiste, les groupes entreprenants se sont tourn\u00e9s vers le design pour affirmer un style individuel. Un groupe qui arrivait \u00e0 pr\u00e9senter une bonne repr\u00e9sentation sur sc\u00e8ne et une image originale avait plus de chances de d\u00e9crocher un contrat d’enregistrement. En m\u00eame temps, les pochettes de disques, sous l’influence de la vague du psych\u00e9d\u00e9lisme, sont devenues de v\u00e9ritables objets de contemplation, nourriture des fantasmes. Une image oblique, \u00e9vocatrice a remplac\u00e9 la fonction pr\u00e9c\u00e9dente de la pochette, \u00e0 savoir, de fournir des informations sur le groupe avec une photo-image plus ou moins \u00ab r\u00e9aliste \u00bb dans le cadre d’un genre particulier (le folk, le psych\u00e9d\u00e9lisme, le soul, etc.). Les emprunts du surr\u00e9alisme pr\u00e9dominaient, car ses juxtapositions impr\u00e9vues correspondaient \u00e0 la sensibilit\u00e9 du psych\u00e9d\u00e9lisme et, dans un sens plus large, la red\u00e9finition du sens des objets. Il y a eu d’autres influences : l’Art Deco, l’Art Nouveau, le Pop Art, l’Op Art et le r\u00e9alisme. Tr\u00e8s vite, les images sont devenues arbitraires quant au genre de la musique, et produites par des agences sp\u00e9cialis\u00e9es comme, par exemple, Hipgnosis.<\/p>\n

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Pink Floyd, ann\u00e9es 1990<\/figcaption><\/figure>\n

Pour les concerts, c’\u00e9tait les groupes les plus riches qui ont pu s’offrir les effets les plus spectaculaires. Les Rolling Stones utilisaient d’\u00e9normes miroirs, le Pink Floyd avait sa propre soci\u00e9t\u00e9 pour dessiner et construire des effets sp\u00e9ciaux, Yes s’adonnait aux lumi\u00e8res pr\u00e9programm\u00e9es, les Who aux lasers. Pendant les tourn\u00e9es aux \u00c9tats-Unis d’Emerson, Lake et Palmer en 1973-74-75, on a vu des chutes de neige sur sc\u00e8ne, un synth\u00e9tiseur ambulant qui marchait vers le public avant d’exploser et une l\u00e9vitation du groupe et de ses instruments. Pour le groupe Kiss, les dessinateurs Jules Fisher et Mark Ravitz ont cr\u00e9\u00e9 une sc\u00e8ne compos\u00e9e d’une ville apocalyptique, et des \u00e9clairs fournis par une machine \u00e0 foudre. Pour la tourn\u00e9e de David Bowie aux \u00c9tats-Unis, Ravitz a dessin\u00e9 une sc\u00e8ne bas\u00e9e sur le film de Fritz Lang, Metropolis. Le dessinateur Mike Hope, qui a form\u00e9 la soci\u00e9t\u00e9 Concept Engineering en 1956 pour fournir la technologie des effets sp\u00e9ciaux \u00e0 l’industrie du cin\u00e9ma, a fait les plans d’un avion clignotant et fumant qui a vol\u00e9 d’avant en arri\u00e8re pendant le concert des Pink Floyd \u00e0 Earl’s Court, Londres en 1972. Ce qui est frappant, dans ces effets artistiques, souvent extraordinaires en eux-m\u00eames, c’est le manque de toute r\u00e9sonance sociale.<\/p>\n

La seconde mesure de changement et de \u00ab progr\u00e8s \u00bb \u00e9tait technique : le rock est devenu une forme d’art au m\u00eame titre de maturit\u00e9 et de complexit\u00e9 que le jazz et la musique classique. L’apparition du rock \u00ab progressif \u00bb a vu une division du march\u00e9 de la musique pop entre les teenagers<\/em> (10-16 ans) et les jeunes. L’id\u00e9ologie du rock (par rapport au pop \u00ab commercial \u00bb) soulignait l’originalit\u00e9 et la capacit\u00e9 musicale de l’artiste par rapport \u00e0 l’image trop conformiste et manipul\u00e9e des idoles pop. On a introduit au sein de la musique rock une distinction entre la haute culture (\u00ab l’art \u00bb) et la culture de masse (\u00ab commerce \u00bb). L\u2019implication d\u2019un \u00ab auteur \u00bb constituait le crit\u00e8re par excellence d\u2019un statut pleinement artistique. Le critique Jon Landau proposait : \u00ab Pour moi, le crit\u00e8re de l’art en rock c’est la capacit\u00e9 du musicien \u00e0 cr\u00e9er un univers personnel, presque priv\u00e9 et de l’exprimer pleinement<\/em> \u00bb. [3]\n

Mais malgr\u00e9 la sophistication apparente d’une nouvelle g\u00e9n\u00e9ration de musiciens rock (beaucoup de joueurs de claviers vantaient leur formation classique), la musique rock a commenc\u00e9 \u00e0 stagner. Apr\u00e8s tout, le rock fut une simplification des formes traditionnelles (le rhythm and blues<\/em>, le country<\/em>) qui l’ont engendr\u00e9. La domination du rock progressif a impos\u00e9 un rythme rigide de 4\/4, des riffs r\u00e9p\u00e9titifs et des solos ou des improvisations dans le cadre d’un rythme invariable. Malgr\u00e9 les efforts des musiciens techniquement dou\u00e9s, il n’y avait gu\u00e8re de \u00ab progr\u00e8s \u00bb possible dans un sch\u00e9ma si rigide. Au d\u00e9but des ann\u00e9es 1970, le rock s’est tourn\u00e9 vers le jazz pour assurer son d\u00e9veloppement, ce qui a donn\u00e9 naissance, par la suite, aux fusions jazz-rock qui sont rapidement transform\u00e9es en d\u00e9monstrations st\u00e9riles de prouesse technique.<\/p>\n

L’industrie a encourag\u00e9 l’apparition des genres particuliers \u00e0 l’int\u00e9rieur du rock : la rationalisation du marketing et de la promotion des disques n’en a pas demand\u00e9 moins. Ainsi, le rock a r\u00e9ussi \u00e0 gagner un plus grand public en se greffant sur les formes traditionnelles existantes dans une sorte d’imp\u00e9rialisme musical. Au lieu d’aller en avant vers l’inconnu (des innovations formelles), le rock s’est tourn\u00e9 vers le pass\u00e9, \u00e9tablissant des s\u00e9ries de genres (jazz-rock, country-rock, blues-rock, folk-rock, etc.) en envahissant tout ce qui existait. Le r\u00e9sultat de cette marche en arri\u00e8re fut une accumulation de march\u00e9s, mais aussi un in\u00e9vitable conservatisme musical. L’organisation en genres est all\u00e9e main dans la main avec une certaine rigidit\u00e9 musicale.<\/p>\n

Les am\u00e9liorations technologiques \u00e0 la fois dans les cha\u00eenes et les studios d’enregistrement (les deux se poussant mutuellement vers de nouveaux sommets) et l’augmentation des ressources octroy\u00e9es \u00e0 la promotion et \u00e0 la distribution avaient pour r\u00e9sultat le fait que le niveau de rentabilit\u00e9 des ventes aux \u00c9tats-Unis soit pass\u00e9 de 20 000 unit\u00e9s en 1970 (ce qui \u00e9tait d\u00e9j\u00e0 une augmentation consid\u00e9rable par rapport \u00e0 1965) \u00e0 presque 100 000 par 1974. En effet, une infime proportion d’artistes peut vendre autant de disques, d’autant moins s’ils sont peu connus ou si leur musique est un peu difficile ou nouvelle. De plus, l’int\u00e9gration verticale des grandes maisons (notamment l’achat des studios d’enregistrement) a abouti \u00e0 ce que les d\u00e9penses d’enregistrement se sont transform\u00e9es en b\u00e9n\u00e9fices. Au lieu de consid\u00e9rer les co\u00fbts d’enregistrement en tant que risque (ce qui avait \u00e9t\u00e9 le cas), les maisons de disques ont pu incorporer ces co\u00fbts dans leurs contrats et donc les d\u00e9duire des droits d’auteur. Ainsi, toute exp\u00e9rimentation, toute d\u00e9viation des nonnes \u00e9tablies pour chaque genre, n’\u00e9tait gu\u00e8re payante de la part des artistes qui, de plus, couraient le risque de voir de telles ouvertures refus\u00e9es par leur maison de disques.<\/p>\n

En l’absence de courants de base (qui canalisent et manifestent une demande sociale), ce marasme de conservatisme s’est renforc\u00e9 lui-m\u00eame. Seules les soci\u00e9t\u00e9s g\u00e9antes ont maintenant le capital n\u00e9cessaire pour lancer des nouveaux artistes, car il est admis qu’il faut soutenir \u00e0 perte les nouveaux groupes pendant \u2022 au moins trois ans avant de faire le moindre b\u00e9n\u00e9fice. Pendant cette p\u00e9riode, on d\u00e9pense des sommes \u00e9normes pour les tourn\u00e9es nationales et les enregistrements dans l’espoir de gains \u00e0 long terme. \u00c9videmment, dans le choix des nouveaux artistes \u00e0 lancer dans cette fa\u00e7on, on ne prend gu\u00e8re de risque. Comme pour les films de Hollywood, le principe de base c’est \u00ab ce qui a march\u00e9 hier doit marcher encore demain \u00bb. D’o\u00f9 l’importance du march\u00e9 relativement ouvert de la Grande-Bretagne comme lieu d’exp\u00e9rimentation pour le monde entier.<\/p>\n

La dominance de la technique et le d\u00e9clin de la contre-culture<\/h2>\n

\u00c0 cause des co\u00fbts d’enregistrement de plus en plus lourds, les maisons de disques tendaient \u00e0 donner la pr\u00e9f\u00e9rence aux chanteurs\/compositeurs (les droits des chansons \u00e9tant une autre source de b\u00e9n\u00e9fices) qui pouvaient enregistrer avec des musiciens de studio dont l’efficacit\u00e9 r\u00e9duisait le temps (et les co\u00fbts) d’enregistrement. On a mis l’accent sur l’accomplissement technique des musiciens professionnels plut\u00f4t que sur l’originalit\u00e9 et l’indiscipline des musiciens de groupe. John Boylan, producteur ind\u00e9pendant, s’exprimait ainsi :<\/p>\n

\n

Si vous travaillez avec des musiciens de studio tr\u00e8s efficaces, il est possible de construire un disque pi\u00e8ce par pi\u00e8ce. Vous convoquez le batteur et le bassiste pour faire la piste de rythme et puis les autres viennent, un par un pour enregistrer leur contribution. J’ai fait un disque une fois avec l’Association vers la fin de leur carri\u00e8re quand ils n’arrivaient plus \u00e0 jouer r\u00e9ellement. Donc, j’ai presque tout fait avec des musiciens de studio. On ne peut travailler de cette mani\u00e8re (piste par piste) avec tout le monde : il faut commencer avec des mecs qui peuvent jouer rigoureusement en mesure et ils [le groupe Commander Cody and the Lost Planet Airmen] ne peuvent pas le faire. [4]\n<\/blockquote>\n

\"\"<\/a>Avant l’invention d’un m\u00e9canisme \u00ab auto-synchronisant \u00bb en 1962, il fut impossible de \u00ab doubler \u00bb une piste, et on enregistrait tout le groupe en m\u00eame temps. L’apparition d’un tableau \u00e0 mixage \u00e0 16 pistes (plut\u00f4t que 4) pour les pistes st\u00e9r\u00e9ophoniques a beaucoup augment\u00e9 la complexit\u00e9 d’enregistrement. Le besoin d’une console de mixage informatique (150 000 $ en 1977) et d’un \u00ab Memory’s Little Helper \u00bb qui garde la m\u00e9moire du mixage de base s’est fait sentir. Cette technologie, qui a am\u00e9lior\u00e9 le mixage des disques, tendait, pour des raisons d’efficacit\u00e9, vers l’enregistrement de chaque musicien ind\u00e9pendamment sur une piste diff\u00e9rente, ce qui favorisait une musique plut\u00f4t \u00ab\u00a0 acad\u00e9mique \u00bb qu’\u00e9nerg\u00e9tique. En effet, la qualit\u00e9 d’excitation un peu brute, l’essence du rock and roll<\/em> \u00e0 ses d\u00e9buts, demandait que tout le groupe joue ensemble, ce qui ne convenait gu\u00e8re \u00e0 la nouvelle technologie. Un d\u00e9calage s’est \u00e9tabli de plus en plus entre les repr\u00e9sentations en direct (avec des copies bien inf\u00e9rieures aux enregistrements) et les disques, situation qui rendait la possibilit\u00e9 pour un groupe de percer par des seules repr\u00e9sentations presque impossible. D’ailleurs, le rock luisant et technique qui dominait les ann\u00e9es 1970 correspondait \u00e0 la demande d’un arri\u00e8re- fond d’une vie moderne et \u00ab sophistiqu\u00e9e \u00bb.<\/p>\n

La seule possibilit\u00e9 d’ouvrir une br\u00e8che dans cette monopolisation redoutable d’une forme populaire, la pression constante et motiv\u00e9e des consommateurs, organis\u00e9s en subcultures, ne fut pas au rendez-vous. La contre-culture \u00e9tait en plein d\u00e9sarroi et avec elle, tous les espoirs investis dans le rock pendant les ann\u00e9es 1960.<\/p>\n

\n

Ce n’est un secret pour personne que les stars passent tellement de temps dans des limousines, des h\u00f4tels de luxe et des avions en premi\u00e8re classe, vivant comme des milliardaires, et parfois devenant des milliardaires, qu’elles sont compl\u00e8tement d\u00e9phas\u00e9es par rapport \u00e0 ce qui se passe dans les concerts, mis \u00e0 part leur propre repr\u00e9sentation. La plupart des stars ont perdu tout contact avec les gens pour qui elles jouent… Le seul contact que permette le syst\u00e8me actuel entre les musiciens et le public a lieu \u00e0 travers les caisses, les disquaires et le service de s\u00e9curit\u00e9 aux concerts. Les stars et leur public vivent dans deux mondes diff\u00e9rents… [5]\n<\/blockquote>\n

Un autre article dans IT<\/em> affirmait : \u00ab La sc\u00e8ne du rock n’est m\u00eame pas g\u00e9r\u00e9e par des musiciens, elle est g\u00e9r\u00e9e par des magnats \u00e0 la mani\u00e8re de General Motors ou de British Petroleum. Des millions de jeunes \u00e0 travers le monde entier \u00e9coutent la musique pop, mais ce n’est pas en soi une r\u00e9volution. On nous a largement eu. On nous a promis la libert\u00e9 et une nouvelle vie. Tout ce que nous avons re\u00e7u, c’est une nouvelle religion, de nouveaux artistes, de nouveaux pr\u00eatres, de nouveaux patrons, de nouveaux exploiteurs, de nouveaux flics. Il n’y a pas eu une \u00ab r\u00e9volution rock \u00bb et la seule r\u00e9volution digne de la conscience que les musiciens ont exprim\u00e9e serait de changer la structure de l’industrie du rock… Les hommes et les femmes libres ne pensent pas que c’est plus \u00ab divin \u00bb d’\u00eatre un chanteur qu’un mineur de charbon ou un fermier. Mais on fait plus d’argent dans le syst\u00e8me actuel, c’est tout ?<\/em> \u00bb [6]\n

\"\"<\/a>
Mick Farren (1943-2013)<\/figcaption><\/figure>\n

Mick Farren, id\u00e9ologue britannique de la contre-culture, critique musical et ex-chanteur des D\u00e9viants, s’est plaint dans IT en 1972 : \u00ab Le capitalisme, \u00e0 travers les cinq derni\u00e8res ann\u00e9es, a fait d’\u00e9normes efforts pour remplacer la plupart des manifestations de la culture freak par des imitations tristes et exploiteuses qui cherchent \u00e0 d\u00e9truire l’\u00e9nergie communautaire et \u00e0 isoler l’individu. Elles nous ont d\u00e9moralis\u00e9s en nous amenant faussement \u00e0 juger les produits de notre propre culture avec les normes capitalistes. On nous oblige \u00e0 penser \u00e0 notre culture en termes commerciaux. On nous reconditionne \u00e0 penser comme, des capitalistes<\/em> \u00bb. [7]\n

La crise<\/h2>\n

En 1973, on a annonc\u00e9 dans Rolling Stone<\/em> que l’essor du rock \u00e9tait fini. La croissance ph\u00e9nom\u00e9nale des dix derni\u00e8res ann\u00e9es a commenc\u00e9 \u00e0 ralentir. Un cadre de l’industrie discographique s’expliquait ainsi : \u00ab J’aime bien utiliser l’analogie d’un terrain aurif\u00e8re. Il y a cinq ans, c’\u00e9tait comme une mine d’or, comme le Klondike. Tous les deux jours, un autre type venait d’un bled perdu avec une guitare et un groupe tapageur et la populace, manquant compl\u00e8tement de discernement, achetait n’importe quoi qui \u00e9tait bien emball\u00e9. Ce n’est plus le cas. Maintenant, ce sont les gosses conservateurs de la classe moyenne dans les grandes villes qui sont les plus s\u00e9lectifs avec leurs achats. C’est peut- \u00eatre bien d’un point de vue esth\u00e9tique, mais cela \u00e9cr\u00e8me les affaires<\/em> \u00bb. [8]\n

Tandis qu’une surproduction de styles h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes est une r\u00e9ponse rationnelle \u00e0 un march\u00e9 \u00e0 la fois croissant et impr\u00e9visible, un march\u00e9 sur le d\u00e9clin renforce le pouvoir des stars et une homog\u00e9n\u00e9isation. Un cadre de Warner Brothers d\u00e9clarait : \u00ab Le volume global a baiss\u00e9, c’est \u00e7a qui fait mal. La th\u00e9orie de l’\u00e9parpillement semble en train de dispara\u00eetre dans l’industrie du disque. Les artistes moyennement connus perdent leur influence et les grandes stars se maintiennent<\/em> \u00bb. [9]\n

Les stations de radio, particuli\u00e8rement de la bande AM, mais aussi de la bande FM, ont nettement serr\u00e9 leurs playlists en faveur des stars. La station AM, WABC de New York a r\u00e9duit sa playlist de 60 (en dehors des listes sp\u00e9ciales et une liste de 33 tours) \u00e0 20 en 1973, un retour \u00e0 la politique d’il y a dix ans. \u00ab Le public pour la radio et les disques a d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9ment besoin d’une nouvelle super-superstar<\/em> \u00bb, a dit Rick Sklar, programmateur de WANC, \u00ab mais il n’y en a pas depuis les Beatles. On n’arrivera pas \u00e0 en avoir avec chaque nouveau groupe dont les gens de l’industrie du disque disent \u00ab c’est eux \u00bb, Nous voulons l’excitation aussi, mais cela ne peut se fonder sur la seule promotion \u00bb. [10] Quant \u00e0 Neil Bogart, le PDG de Buddah Records : \u00ab Quand vous avez moins de tubes, vous r\u00e9duisez le nombre de disques enregistr\u00e9s. Nous r\u00e9alisons nos objectifs quant aux tubes pour cette ann\u00e9e, mais nous avons laiss\u00e9 tomber 50\u00a0 de nos artistes. Ce n’est pas la peine d’exp\u00e9rimenter, s’il n’y a personne qui s’int\u00e9resse \u00e0 l’exp\u00e9rience<\/em> \u00bb. [11]\n

Pour la premi\u00e8re fois depuis les ann\u00e9es 1930, les radios et les maisons de disques – pr\u00e9c\u00e9demment en rapport symbiotique, les radios recevaient un contenu bon march\u00e9 et les maisons de disques une promotion bon march\u00e9 – commen\u00e7aient \u00e0 ne plus s’entendre. Paul Cannon, directeur des programmes \u00e0 WICNR, une station Top 40 \u00e0 Detroit, remarquait : \u00ab Nous sommes dans la publicit\u00e9. Pour nous, ce qui est important est de livrer un public aux sponsors. Nous ne sommes pas dans les disques. Vendre des disques, c’est accessoire<\/em> \u00bb. La concurrence f\u00e9roce entre les stations pour obtenir de la publicit\u00e9 les a men\u00e9es \u00e0 chercher le public le plus grand : dans un march\u00e9 stable, c’\u00e9taient les grandes stars qui \u00e9taient les plus susceptibles de plaire \u00e0 tout le monde. Les maisons de disques \u00e9taient frustr\u00e9es par le manque de temps d’antenne pour 1eurs nouveaux artistes. Ron Saal, directeur de promotion chez Warner Brothers critiquait les stations de radio dans Billboard pour leur manque de compr\u00e9hension envers une industrie cons\u0153ur : \u00ab Qu’est-ce qui se passera, demandait-il, si une des industries s’arr\u00eate<\/em> ? \u00bb [12]\n

Cette nouvelle homog\u00e9n\u00e9isation se voyait dans les palmar\u00e8s. En juin 1974, un article dans Rolling Stone<\/em> [13] s’est plaint du manque de nouveaux artistes dans les palmar\u00e8s. Quatorze artistes sont rest\u00e9s dans le Top 200 des 33 tours pendant plus d’un an et cinq d’entre eux sont rest\u00e9s dans le Top 20 pendant au moins six mois, ce qui \u00e9tait un retour aux normes du d\u00e9but des ann\u00e9es 1950 avant le rock and roll<\/em>.<\/p>\n

Cette crise s’est aggrav\u00e9e dramatiquement en 1979, ann\u00e9e qui a vu une baisse nette des ventes de l’ordre de 15 %\u00a0 dans presque tous les pays occidentaux. Les ventes aux \u00c9tats-Unis, qui repr\u00e9sentent plus de 40 % du march\u00e9 mondial des disques (sauf l’URSS et la Chine) ont chut\u00e9 de 16 % entre 1978-79 (en France – 9 %). Alors qu’en 1972, un dirigeant de l’industrie a pu dire, \u00ab je ne vois aucune limite \u00e0 cette industrie<\/em> \u00bb, la sant\u00e9 de l’industrie a chang\u00e9 consid\u00e9rablement entre temps, et on commen\u00e7ait \u00e0 envisager s\u00e9rieusement une \u00e9clipse. Le vice-pr\u00e9sident de WEA, Richard Robinson pr\u00e9voyait en 1979 :<\/p>\n

\n

Je crois que [l’industrie du disque] trouvera un \u00e9quilibre, non pas lorsqu’elle sera morte, mais lorsqu’elle sera beaucoup plus petite que maintenant. Regardez la taille de l’industrie cin\u00e9matographique dans les ann\u00e9es 1930 et comparez-la \u00e0 la situation actuelle – apr\u00e8s l’apparition de la t\u00e9l\u00e9vision. [14]\n<\/blockquote>\n

Un article dans l’hebdomadaire anglais Melody Maker<\/em> (30 juin 1979) affirmait que l’industrie devra s’habituer \u00e0 op\u00e9rer dans un march\u00e9 statique et s’inqui\u00e9tait des cons\u00e9quences : moins d’argent pour des groupes nouveaux, moins de possibilit\u00e9s pour que se d\u00e9veloppent des formes nouvelles de musique populaire, encouragement par l’industrie de disques sans int\u00e9r\u00eat, sans \u00e9clat, \u00e0 haute rentabilit\u00e9 commerciale. Un des signes objectifs de la stagnation musicale des ann\u00e9es 1970, outre la lenteur du renouvellement des palmar\u00e8s et la pr\u00e9dominance de quelques artistes, c’est le nombre de r\u00e9impressions de vieux disques (par exemple tous les \u00ab tubes \u00bb des Beatles pendant les ann\u00e9es 1970).<\/p>\n

Les ventes des \u00ab super-tubes \u00bb ont augment\u00e9 \u00e9norm\u00e9ment depuis les ann\u00e9es 1960. En pleine \u00ab Beatlemania \u00bb, les 33 tours des Beatles se vendaient dans les dix millions d’unit\u00e9s. Eh 1978, Saturday Night Fever<\/em>, la bande sonore du film du m\u00eame nom, a \u00e9t\u00e9 vendue \u00e0 35 millions d’unit\u00e9s mondialement. La m\u00eame ann\u00e9e, 102 disques ont \u00e9t\u00e9 vendus \u00e0 un million d’exemplaires par rapport \u00e0 37 en 1976. Au d\u00e9but des ann\u00e9es 1970, les disques vendus \u00e0 1 million d’exemplaires \u00e9taient extr\u00eamement rares. La n\u00e9cessit\u00e9 de grosses ventes pour un petit nombre de disques est largement une cons\u00e9quence des co\u00fbts d’enregistrement et de promotion. L’investissement moyen dans un disque avant la promotion a augment\u00e9 de 100 000 $ en 1974 \u00e0 250 000 $ en 1979. [15] Les droits d’auteurs ont presque doubl\u00e9 en dix ans : ils sont maintenant entre 10 \u00e0 15 % du prix de vente. Pour les superstars, ils sont beaucoup plus \u00e9lev\u00e9s. En 1978, Warner Brothers a pris sous contrat Paul Simon avec une garantie de 13 millions $. En 1979, CBS a pris sous contrat Paul McCartney avec 2 millions $ par disque plus 22 % de droits d’auteurs au-dessus de 2 millions $ de b\u00e9n\u00e9fices pour la maison de disques. [16] Pour atteindre le point de rentabilit\u00e9, il faut vendre \u00e0 2 millions d’unit\u00e9s. Avec de tels co\u00fbts, les compagnies visent des ventes en volume, ce qui augmente les co\u00fbts de promotions d’autant plus. Le budget de promotion moyen est pass\u00e9 de 50 000 $ en 1974 \u00e0 150 000 $ en 1979. [17] Pour le disque d’une star, une maison de disques peut d\u00e9penser plus de 1 million $ sur la seule promotion. Le r\u00e9sultat de tout cela, c’est que le seuil de rentabilit\u00e9 moyen a augment\u00e9 de 100 000 ventes en 1974 \u00e0 300 000 en 1979 sur le march\u00e9 am\u00e9ricain. Six grandes maisons (Polygram, Warner, CBS, RCA, Capitol (filiale d’EMI) et MCA) contr\u00f4lent 85 % du march\u00e9.<\/p>\n

En 1978, Polygram a gagn\u00e9 1,6 milliard $ dans le monde, \u00e9tant la premi\u00e8re maison \u00e0 d\u00e9passer la barri\u00e8re de 1 milliard $ en une ann\u00e9e. Cela fut largement d\u00fb au succ\u00e8s de deux filiales RSO et Casablanca (dont Polygram poss\u00e8de 50 % des actions) qui ont gagn\u00e9 300 millions $ sur le march\u00e9 am\u00e9ricain en 1978, soit deux tiers des ventes de Polygram aux \u00c9tats unis. RSO (Robert Stigwood Organisation) a sorti seulement dix disques qui ont gagn\u00e9 240 millions $ dont 60 millions $ de b\u00e9n\u00e9fices. Trois disques, tous des bandes sonores, ont gagn\u00e9 160 millions $ (Saturday Night Fever, Grease, Sgt. Pepper). Pendant la m\u00eame ann\u00e9e, CBS a sorti 361 disques et Wamer, 341 avec une marge b\u00e9n\u00e9ficiaire bien loin derri\u00e8re les 25 % de RSO. Le PDG de RSO, Al Coury disait : \u00ab Nous sommes extr\u00eamement efficaces parce que nous avons le moins de produits \u00e0 vendre<\/em> \u00bb. [18]\n

Oblig\u00e9es de d\u00e9pendre de quelques superstars, les maisons de disques ont d\u00fb s’inqui\u00e9ter, par la suite, de la productivit\u00e9 de ces artistes. Ayant \u00e9puis\u00e9 leurs sources de cr\u00e9ativit\u00e9, les groupes de rock avaient besoin de plus en plus de temps pour r\u00e9aliser un disque. Pour les grands groupes comme Led Zeppelin et les Eagles et les grands artistes comme Stevie Wonder, ces attentes duraient parfois plus de trois ans. La vague du disco (1978-80) semblait \u00eatre la r\u00e9ponse \u00e0 ces probl\u00e8mes.<\/p>\n

\"\"<\/a>\u00c0 la diff\u00e9rence du rock, o\u00f9 typiquement les musiciens d’un groupe composent, jouent et parfois produisent leurs propres chansons, le disco r\u00e9sultait d’une star et de musiciens de studio qui travaillaient beaucoup plus efficacement que les groupes pour les raisons qu\u2019on a d\u00e9crites. On peut parler du disco comme d’une m\u00e9canisation de la production discographique, d’une tentative visant \u00e0 augmenter la productivit\u00e9 des artistes qui, dor\u00e9navant, servaient surtout \u00e0 l’emballage. En 1979, RSO a d\u00e9pens\u00e9 100 000 $ afin de \u00ab r\u00e9emballer \u00bb une chanteuse soul modeste, Linda Clifford. [19] Ce chiffre comprenait les d\u00e9penses de coupe de cheveux, maquillage, v\u00eatements et photographie, le tout pour r\u00e9aliser une image glamour que demandait le disco. Cependant, cette m\u00e9canisation de la musique populaire – souvent les tubes du disco \u00e9taient simplement des vieux tubes de rock recycl\u00e9s – correspondait \u00e0 un net d\u00e9clin des ventes.<\/p>\n

Malheureusement pour les grandes maisons de disques, le succ\u00e8s du disco fut \u00e9ph\u00e9m\u00e8re, et \u00e0 la diff\u00e9rence des ind\u00e9pendants comme RSO et Casablanca, elles \u00e9taient trop lentes \u00e0 agir pour vraiment capitaliser. Si les b\u00e9n\u00e9fices furent fabuleux, cela fut annul\u00e9 par l’impr\u00e9visibilit\u00e9 du march\u00e9. Les superstars du rock, m\u00eame si elles \u00e9taient trop lentes \u00e0 produire, repr\u00e9sentaient tout de m\u00eame des valeurs s\u00fbres (10 millions de disques vendus pour Hotel California<\/em> des Eagles) tandis que la r\u00e9ussite ou l’\u00e9chec d’une production disco \u00e9tait beaucoup plus arbitraire \u00e0 cause de la m\u00e9canisation m\u00eame de sa production. Pour les maisons de disques, le disco \u00e9tait quelque chose qui devait se vendre par lui-m\u00eame : donc ce n’\u00e9tait pas la peine de d\u00e9velopper les artistes. Mais les disques disco, mis \u00e0 part plusieurs exceptions notables, se sont tr\u00e8s mal vendus. Visiblement, on a oubli\u00e9 que le disco, en tant que musique de danse fonctionnelle, \u00e9tait fait pour les discoth\u00e8ques, pas pour la consommation priv\u00e9e. Alain Levy, pr\u00e9sident de CBS France, s’inqui\u00e9tant du manque de cr\u00e9ativit\u00e9, r\u00e9sume assez bien le probl\u00e8me des maisons de disques \u00e0 la fin des ann\u00e9es 1970 :<\/p>\n

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La plupart des firmes s’efforcent donc aujourd’hui de d\u00e9velopper la recherche de produits nouveaux. Parce que les fonds de catalogue ont beaucoup vieilli ; parce que les principales stars des ann\u00e9es 70 qui vendent encore beaucoup sont devenues tr\u00e8s exigeantes : elles contr\u00f4lent la production de leurs disques, exigent des sommes colossales pour les faire distribuer par les compagnies (Paul Simon, Paul McCartney) et surtout se contentent d’enregistrer un disque tous les trois ou quatre ans. [20]\n<\/blockquote>\n

Un autre cadre d\u00e9clarait : \u00ab La crise du disque ? C’est en grande partie la faute du disco. Son fabuleux, mais \u00e9ph\u00e9m\u00e8re succ\u00e8s nous a endormis. Si les jeunes ach\u00e8tent moins de disques, c’est parce qu’il n’y a pas assez de cr\u00e9ation<\/em> \u00bb. [21]\u00a0 D’apr\u00e8s le promoteur britannique Harvey Goldsmith : \u00ab Le disco, c’est couillon, \u00e7a ne cr\u00e9e rien, \u00e7a ne va nulle part, soit c’est un tube, soit ce n’est rien du tout. C’est totalement non cr\u00e9atif et cela n’aide pas les maisons de disques<\/em> \u00bb. [22]\n

Cependant, cet appel \u00e0 la cr\u00e9ativit\u00e9 est condamn\u00e9 \u00e0 rester lettre morte. Pour les raisons d\u00e9crites, la structure d’une industrie \u00e0 caract\u00e8re oligopole est telle qu’elle rend extr\u00eamement difficile l’\u00e9mergence de nouveaux courants cr\u00e9atifs. Le nombre de nouveaux disques aux \u00c9tats-Unis a baiss\u00e9 de 32 % entre 1979-82. [23] Mais toujours, plus de 80 % des disques n’atteignent pas leur seuil de rentabilit\u00e9. Alors que cela peut simplement repr\u00e9senter le risque d’entreprendre dans un march\u00e9 croissant et impr\u00e9visible, cela annonce, dans un march\u00e9 stable et statique, caract\u00e9ris\u00e9 de plus par une baisse absolue des nouvelles sorties et donc de toute innovation, une inad\u00e9quation \u00e0 la demande sociale.<\/p>\n

Le d\u00e9clin de la star<\/h2>\n

Aujourd’hui on s’aper\u00e7oit que la force star est une force d\u00e9clinante. Bien s\u00fbr, une star comme Michael Jackson peut mobiliser les foules plus que jamais. Mais l’impact social de la star des ann\u00e9es 1980 n’est pas comparable \u00e0 celui de celle des ann\u00e9es 1960. \u00c0 propos du \u00ab m\u00e9ga-tube \u00bb Thriller<\/em> (plus de 30 millions de ventes), la revue am\u00e9ricaine Time affirmait : \u00ab Thriller n’est pas comme… [un disque] pour lequel on a pris fait et cause comme pour un talisman qui pouvait changer la vie. Il est comme une veste sport chic : on se glisse dedans et on s’en d\u00e9barrasse rapidement… \u00c0 la diff\u00e9rence des Beatles, [Michael Jackson] a un public \u00e9norme, mais tr\u00e8s peu d’\u00e9lecteurs<\/em> \u00bb. [24]\n

\"\"<\/a>
Giorgio Moroder (1940-)<\/figcaption><\/figure>\n

Ce d\u00e9clin est un processus complexe qui ne peut pas se r\u00e9duire \u00e0 une seule. On peut pour une large part en trouver la raison dans le d\u00e9clin des ventes de disques qui s’est rapidement accru depuis la fin des ann\u00e9es 1970 dans tout le monde occidental. D\u00e9clin qui ne peut \u00eatre totalement expliqu\u00e9 par la crise \u00e9conomique g\u00e9n\u00e9rale, car cette derni\u00e8re n’a pas touch\u00e9 toutes les marchandises de loisir de la m\u00eame fa\u00e7on (certaines comme les jeux vid\u00e9o, le tourisme, et de fa\u00e7on importante, les cassettes progressent au contraire rapidement). En tant que marchandise, le disque a perdu beaucoup de son aura, avec le d\u00e9clin de ses connotations \u00ab sociales \u00bb, sa valeur d’usage est tomb\u00e9e. Cela fut sp\u00e9cialement \u00e9vident dans le disco qui correspondait \u00e0 la chute des ventes d\u00e9j\u00e0 mentionn\u00e9es. Avec le disco, la musique \u00e9tait r\u00e9duite \u00e0 son usage le plus fonctionnel, \u00e0 savoir, faire danser. Mais il y avait aussi une indigence de vraies stars, remplac\u00e9es par les producteurs qui demandaient des droits d’auteurs. \u00ab Tout le monde dans un groupe de rock contribue \u00e0 quelque chose, mais avec le disco, le producteur est un dictateur<\/em> \u00bb, a dit le producteur Giorgio Moroder. [25] Dans un dossier sur le disco dans Newsweek<\/em>, on a pu lire :<\/p>\n

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Le r\u00f4le des musiciens… est enti\u00e8rement formel ; ils suivent ce qui est \u00e9crit sur la partition. Souvent le producteur est le seul \u00e0 savoir \u00e0 quoi va ressembler le disque tandis que les musiciens de studio ignorent souvent pour quel disque ils jouent\u2026 Rechercher des stars disco c’est comme la recherche du magicien d’Oz. 35% des disques disco sont une cr\u00e9ation de l’imagination d’un producteur \u00bb, dit le promoteur Ray Caviano. \u00ab Musique \u00bb fut le nom donn\u00e9 par le producteur Patrick Adams au groupe de musiciens de studio qui ont enregistr\u00e9 sa chanson \u00ab Push, Push in the Bush \u00bb. Un \u00ab groupe \u00bb nomm\u00e9 Kebekelektrik a fait un tube avec \u00ab War Dance \u00bb, mais en r\u00e9alit\u00e9, c’\u00e9tait le travail du musicien Gino Soccio, jouant de synth\u00e9tiseurs pour cr\u00e9er le son de vingt instruments. Jusqu’\u00e0 maintenant, la seule star \u00e0 appara\u00eetre a \u00e9t\u00e9 Donna Summer et elle-m\u00eame a besoin d’un orchestre de 25 instruments afin de reproduire sa musique sur sc\u00e8ne. [26]\n<\/blockquote>\n

Il y avait d’ailleurs d’autres raisons ; la musique rock en tant que forme est indubitablement en crise. Musicalement limit\u00e9e depuis le d\u00e9but, elle a vainement cherch\u00e9 \u00e0 se d\u00e9velopper en faisant des emprunts \u00e9clectiques \u00e0 d’autres traditions. La stagnation musicale des ann\u00e9es 1970 se refl\u00e8te dans le nombre de r\u00e9impressions, reprises sans fin du pass\u00e9 du rock (rock and roll<\/em>, heavy metal<\/em>) et pures boursouflures des \u00ab groupes technocrates \u00bb. De plus, le sur-d\u00e9ploiement d’effets visuels rendu n\u00e9cessaire pour rendre les stars int\u00e9ressantes pillait de plus en plus dans le champ des gimmicks arbitraires. David Bowie \u00e0 lui seul a presque \u00e9puis\u00e9 la mythologie historique du vedettariat en changeant incessamment de r\u00f4le comme un cam\u00e9l\u00e9on.<\/p>\n

\"\"<\/a>Troisi\u00e8me cause du d\u00e9clin de la star, l’apparition de l’informatique en musique, qui d\u00e9truit la relation entre les musiciens et les instruments traditionnels sur laquelle est bas\u00e9e une grande part de la mythologie de la star et qui fait de la musique une affaire de techniciens et de producteurs. Le groupe \u00e9lectronique Kraftwerk a utilis\u00e9 sur sc\u00e8ne des robots \u00e0 son image pour le remplacer. \u00ab L’id\u00e9e nous en est venue apr\u00e8s notre derni\u00e8re tourn\u00e9e. Soixante concerts en Europe et aux \u00c9tats-Unis, et toutes les nuits, le m\u00eame geste en face de spectateurs plus ou moins indiff\u00e9rents, comme des ouvriers \u00e0 la cha\u00eene. Il \u00e9tait grand temps d’aller jusqu’\u00e0 la conclusion logique de tout cela<\/em> \u00bb. [27] La chanteuse disco Amanda Lear fut encore plus brutale : \u00ab La musique, n’est plus faite par des hippies avec des guitares, elle est faite par des machines <\/em>\u00bb. [28]\n

La production de disques pour un march\u00e9 plus petit dans le futur suivra probablement le m\u00eame chemin que la production de cin\u00e9ma apr\u00e8s que ce dernier ait perdu la plupart de son public \u00e0 cause de la t\u00e9l\u00e9vision pendant les ann\u00e9es 1950. \u00ab C’est le pacman (un jeu vid\u00e9o) qui est en train de manger l’industrie de disques<\/em> \u00bb, dit Jack Wayman de l’Electronic Industries Association, \u00ab les gosses gardent leurs sous pour les arcades \u00e9lectroniques, pas pour les disques<\/em> \u00bb. [29] De m\u00eame, le promoteur new-yorkais Ron Delsener a excus\u00e9, au moins en partie, une saison d\u00e9sastreuse de concerts aux \u00c9tats-Unis en se plaignant des jeux de vid\u00e9o. [30] Expliquer le d\u00e9clin de l’industrie musicale par la mont\u00e9e des jeux vid\u00e9o serait bien trop simpliste, mais il est ind\u00e9niable que dor\u00e9navant le disque n’est qu’un \u00e9l\u00e9ment dans une pl\u00e9thore de loisirs \u00e9lectroniques, tous en concurrence pour un revenu discr\u00e9tionnaire d\u00e9clinant. Le Rolling Stone<\/em> du 16 septembre 1982 fait la liste de 100 nouveaux produits de loisirs \u00e9lectroniques.<\/p>\n

Dans un vaste march\u00e9 en expansion, la star est \u00e9conomiquement indispensable pour organiser et centraliser un march\u00e9 potentiellement chaotique, pour stabiliser et r\u00e9cup\u00e9rer les nouvelles tendances. Dans un march\u00e9 qui d\u00e9cline et se r\u00e9duit, il devient plus important de produire efficacement. De nos jours, un disque doit avoir un impact international pour \u00eatre rentable dans de plus en plus de cas. Dans ces conditions, les stars deviennent des formules homog\u00e9n\u00e9is\u00e9es et extr\u00eamement abstraites, priv\u00e9es de tout contenu organique. L’incapacit\u00e9 des stars r\u00e9centes \u00e0 innover a beaucoup r\u00e9duit leur carri\u00e8re : \u00e0 la diff\u00e9rence des stars rock des ann\u00e9es 1960 qui, gr\u00e2ce \u00e0 une constante innovation, ont pu dominer pendant dix ans ou plus, il est rare pour une star d’aujourd’hui de faire des tubes pendant plus de trois ans, p\u00e9riode pendant laquelle elles ont \u00e9puis\u00e9 leur cr\u00e9ativit\u00e9 et leur singularit\u00e9. Toute une s\u00e9rie de stars des mi-ann\u00e9es 1970 (Abba, Les Bee Gees, Peter Frampton) sont tomb\u00e9es dans l’oubli, apr\u00e8s avoir vendu des millions de disques. Cela aggrave encore plus les difficult\u00e9s pour les maisons de disques : l’amortissement moral des stars est de plus en plus court \u00e0 une \u00e9poque o\u00f9 l’amortissement des \u00e9quipements est de plus en plus long. Capitol, la filiale am\u00e9ricaine d’EMI \u00e9tait en plein essor pendant les ann\u00e9es 1960 \u00e0 cause du succ\u00e8s des Beatles qui comptaient pour 50 %\u00a0 des ventes. Mais apr\u00e8s que les Beatles se soient s\u00e9par\u00e9s, Capitol est pass\u00e9 d’un b\u00e9n\u00e9fice de 8 millions $ \u00e0 une perte de $8 millions en une seule ann\u00e9e (1970). En 1975, lorsque les carri\u00e8res des stars Elton John et Olivia Newton-John \u00e9taient \u00e0 leur apog\u00e9e, MCA a fait un b\u00e9n\u00e9fice de 40 millions $. Deux ans plus tard, ces b\u00e9n\u00e9fices ont baiss\u00e9 avec le d\u00e9clin de popularit\u00e9 de ces artistes \u00e0 12 millions $. [31] Paradoxalement, l’homog\u00e9n\u00e9it\u00e9 m\u00eame et l’incapacit\u00e9 des grandes stars \u00e0 innover ont aggrav\u00e9 l’impr\u00e9visibilit\u00e9 pour les grandes maisons de disques, trop d\u00e9pendantes sur le plan de ventes de quelques grandes stars.<\/p>\n

Finalement, des articles importants dans Time<\/em> et dans Fortune<\/em> ont attaqu\u00e9 le \u00ab d\u00e9clin moral \u00bb et \u00ab la permissivit\u00e9 des ann\u00e9es 1960 \u00bb, les rendant responsables du d\u00e9clin am\u00e9ricain, tout en r\u00e9clamant une plus grande discipline. Un \u00e9ditorial dans Fortune<\/em> d\u00e9clarait : \u00ab Il y a beaucoup d’\u00e9vidences qui tendent \u00e0 prouver que, en r\u00e9action contre les exc\u00e8s permissifs des ann\u00e9es 1960 et 70, les gens (surtout les jeunes) ont commenc\u00e9 \u00e0 red\u00e9couvrir un besoin d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9 de normes, et que le culte du moi, de la \u00ab d\u00e9cennie du moi \u00bb, c\u00e8de la place \u00e0 un nouveau sens de soutien mutuel<\/em> \u00bb. [33]\n

Ce qu’on peut remarquer ici, c’est l’esquisse d’une nouvelle strat\u00e9gie pour la jeunesse dans la soci\u00e9t\u00e9 : non plus l’acc\u00e9l\u00e9ration de la consommation, mais la r\u00e9g\u00e9n\u00e9ration \u00ab morale \u00bb dans une soci\u00e9t\u00e9 travers\u00e9e par \u00ab une crise de responsabilit\u00e9 \u00bb. Cette attaque contre la moralit\u00e9 consum\u00e9riste implique aussi le r\u00eave h\u00e9doniste d’abondance si essentiel \u00e0 la mythologie de la rock star. Pour la nouvelle droite am\u00e9ricaine, la discipline est aussi vitale que la libert\u00e9. [34] Une incapacit\u00e9 de la nation \u00e0 contr\u00f4ler ses impulsions libidinales est, selon ce point de vue, responsable de l’inflation (trop de gens qui consomment au lieu d’\u00e9pargner), de la faiblesse nationale (trop d’h\u00e9donisme aux d\u00e9pens du sacrifice dans l’int\u00e9r\u00eat national pour affronter les d\u00e9fis externes) et de l’amoralisme (mont\u00e9e du f\u00e9minisme et de l’homosexualit\u00e9, promiscuit\u00e9 sexuelle). Tandis que l’association de la corruption et du commerce est courante dans une certaine gauche, maintenant dat\u00e9e, cette critique de la culture de masse de la part des n\u00e9o-lib\u00e9raux qui met en avant les forces du march\u00e9 est, pour le moins, contradictoire. Elle illustre, pourtant, les contradictions r\u00e9elles entre la r\u00e9\u00e9mergence du n\u00e9o-lib\u00e9ralisme en tant que force sociale et la discipline sociale qu’exige son application.<\/p>\n

Les rebelles de rock \u00ab de la folle \u00e9poque \u00bb semblent bien install\u00e9s aujourd’hui dans la normalit\u00e9. Dans un article de Newsweek<\/em> intitul\u00e9 \u00ab\u00a0 Le rock devient adulte \u00bb, on pouvait lire : \u00ab Disparus les gros titres comme \u00ab Les Stones kidnappent la femme du premier ministre apr\u00e8s leur arrestation pour possession de l’h\u00e9ro\u00efne\u00bb qu’on lisait si souvent pendant la belle \u00e9poque. La fr\u00e9n\u00e9sie dionysiaque qui caract\u00e9risait la vie des Rolling Stones hors sc\u00e8ne s’est calm\u00e9e. Ils sont devenus connaisseurs des belles choses, appr\u00e9ciant un mode de vie \u00e9l\u00e9gant. Le bassiste Bill Wyman collectionne des objets d’art moderne ; le batteur Charlie Watts appr\u00e9cie la belle argenterie. Les g\u00e9rants du Savoy \u00e0 Londres, du Ritz \u00e0 Paris, du Plaza \u00e0 New York, du Fairmont \u00e0 San Francisco ne fr\u00e9missent plus quand ils d\u00e9barquent. Les pillards sont devenus des m\u00e9c\u00e8nes favoris\u00e9s qui arrivent dans des limousines escort\u00e9es par la police. \u00ab Nous ne jetons plus les t\u00e9l\u00e9s par les fen\u00eatres, dit Wyman. Nous aimons les regarder maintenant \u00bb<\/em> \u00bb. [34]\n

\"\"<\/a>Une des grandes stars des ann\u00e9es 1980, Sting (bassiste du groupe Police) s’exprimait ainsi dans New Musical Express<\/em> :<\/p>\n

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Oui, je suis tr\u00e8s contre le st\u00e9r\u00e9otype du rou\u00e9 drogu\u00e9, le nouveau playboy, ce vieux mythe. Les \u00ab hommes sauvages du pop\u00bb peuvent aller se perdre, \u00e0 mon avis. Je pr\u00e9f\u00e8re l’homme pensant du pop, il peut faire beaucoup plus. Je crois qu’on a la responsabilit\u00e9 de vivre une vie raisonnable, de ne pas faire d’exc\u00e8s, ce que font la plupart de nos pop stars avec les drogues et le sexe. Au fond, vous avez devant vous les plaisirs h\u00e9donistes d’un empereur romain… mais vous avez des responsabilit\u00e9s. Les gens vous regardent. Ils disent : il a gagn\u00e9 beaucoup d’argent, regardez comment il vit, \u00e7a doit \u00eatre chouette. Ce n’est pas le cas, c’est irresponsable. C’est mal. C’est pourquoi il n’y a plus de foi, les stars ont tout g\u00e2ch\u00e9… En ce moment, j’ai le contr\u00f4le de moi-m\u00eame, en p\u00e8re de famille et j’aimerais rester comme \u00e7a. Je n’ai aucune honte \u00e0 \u00eatre respectable et raisonnable. [35]\n<\/blockquote>\n

Ce propos, normal dans le monde plus conservateur de la vari\u00e9t\u00e9 avec son public plus \u00e2g\u00e9, est nouveau dans le rock. Typique est la \u00ab confession \u00bb de John Lennon d’une vie caract\u00e9ris\u00e9e par des drogues et des filles \u00e0 volont\u00e9 : \u00ab Quand on arrivait dans une ville, on foutait la merde partout. Nous \u00e9tions des c\u00e9sars, qui pouvait nous critiquer lorsqu’il y avait tant de dollars pour enjeu ?<\/em> \u00bb [36] Alors que les Osmonds \u00e9taient d\u00e9crits comme \u00ab une bizarrerie incroyable dans un monde pop qui cherche des r\u00e9volt\u00e9s plut\u00f4t que des saints<\/em> \u00bb [37], l’image atone, raisonnable et contr\u00f4l\u00e9e typique des stars musicales d’avant le rock and roll<\/em> allait pouvoir dominer dans le futur, co\u00efncidant avec un d\u00e9clin de la production de la valeur d’usage accrue dans le monde du rock.<\/p>\n

La star en tant que \u00ab machine \u00bb et f\u00e9tiche<\/h2>\n

Bien que, finalement la vague de disco n\u2019ait eu qu\u2019un succ\u00e8s mitig\u00e9 (rentable pour quelques-uns, d\u00e9sastreux pour d’autres), elle repr\u00e9senta, n\u00e9anmoins, une logique qui travaille la structure de l’industrie musicale et qui devrait r\u00e9appara\u00eetre sous une autre forme dans l’avenir. Cette logique est aussi pr\u00e9sente dans d’autres secteurs de la soci\u00e9t\u00e9 actuelle.<\/p>\n

La m\u00e9canisation de la production discographique n’est qu’un exemple d’un processus d’automation qui travaille tout le tissu social. Mais le musicien de rock occupe un statut curieux dans le monde du travail. Contrairement \u00e0 d’autres travailleurs, il n’est pas \u00ab libre \u00bb, Au contraire, il vend sa qualit\u00e9 de star (de quoi qu’elle soit compos\u00e9e) \u00e0 une maison de disques par contrat pour une p\u00e9riode d\u00e9termin\u00e9e. La compagnie de disques lui fournit une avance destin\u00e9e \u00e0 couvrir les besoins en mat\u00e9riel et \u00e0 le faire vivre pendant l’enregistrement d’un premier disque. Contrairement au musicien de studio, le musicien sous contrat n’est pas salari\u00e9 pour un talent particulier. Car ce qui fait d’un musicien, ou d’un groupe une star, n’est pas forc\u00e9ment li\u00e9 au \u00ab talent \u00bb musical, mais plut\u00f4t \u00e0 une qualit\u00e9 myst\u00e9rieuse qui pla\u00eet au public et qui le s\u00e9pare de milliers d’autres musiciens ou groupes \u00e0 un niveau technique \u00e9gal.<\/p>\n

Ce que gagne la star, sous la forme de droits d’auteurs, c’est aussi une forme de rente \u00e9conomique, une rente du talent. Ceci n’a rien \u00e0 voir avec le revenu d’actions ou d’obligations, etc., mais peut se d\u00e9finir comme un paiement venant au-dessus d’un salarie de transfert. Prenons l’exemple d’un chanteur pop qui, avant sa d\u00e9couverte, travaillait en tant qu’ouvrier sp\u00e9cialis\u00e9. Supposons \u00e9galement que cela soit son seul m\u00e9tier, mis \u00e0 part le chant, et qu’en tant qu’ouvrier sp\u00e9cialis\u00e9, il puisse esp\u00e9rer gagner 4000 francs par mois [SMIC de l\u2019\u00e9poque]. Cette somme est son salaire de transfert, \u00e9tant donn\u00e9 que c’est ce qu’il peut esp\u00e9rer gagner dans une occupation diff\u00e9rente. En principe, donc, tout ce qu’il faudra le payer pour continuer \u00e0 chanter, c’est une somme marginalement sup\u00e9rieure \u00e0 4000 francs. Si en r\u00e9alit\u00e9, il gagne des dizaines de milliers de francs par mois, alors tout ce qui est au-dessus de 4000 francs est une rente \u00e9conomique. La rente \u00e9conomique de la star n’a rien \u00e0 voir avec le travail fourni : c’est une somme gagn\u00e9e pour \u00ab rien \u00bb, par-dessus son travail. Ce qui lui permet de gagner cette rente \u00e9conomique, et qui d\u00e9termine sa mesure, c’est sa qualit\u00e9 unique de star, compos\u00e9e d’une certaine \u00ab image \u00bb, elle-m\u00eame accrue par ses connotations \u00ab sociales \u00bb.<\/p>\n

Une rente \u00e9conomique c’est aussi ce qui est gagn\u00e9 par le capitaliste gr\u00e2ce \u00e0 une automation de la production, un b\u00e9n\u00e9fice donn\u00e9 pour \u00ab rien \u00bb par-dessus le co\u00fbt du travail, l’amortissement sur le capital fixe, etc. Cette rente r\u00e9alise des sur-b\u00e9n\u00e9fices \u00e0 partir des innovations techniques prot\u00e9g\u00e9es par un monopole. Il s’agit bien d’une rente, car les sur-b\u00e9n\u00e9fices sont r\u00e9alis\u00e9s de par la seule propri\u00e9t\u00e9 d’une technique.<\/p>\n

Dans ce sens, la qualit\u00e9 de star, monopolis\u00e9e par certains individus \u00ab uniques \u00bb, produit une rente \u00e9conomique ; elle est donc, en quelque sorte, une \u00ab machine \u00bb qui transforme le travail du musicien en vente de masse. Autrement dit, la qualit\u00e9 de star est une sorte de machine \u00ab douce \u00bb sans laquelle la production musicale, malgr\u00e9 ses \u00e9quipements technologiques, resterait au stade artisanal. Le musicien, dans la mesure o\u00f9 il est oblig\u00e9 d’avoir une \u00ab image \u00bb pour r\u00e9ussir, est \u00e0 la fois travailleur et machine. Car en tant que star, il est poss\u00e9d\u00e9, pour la dur\u00e9e de son contrat, par une maison de disques, formant ainsi une partie de leur capital fixe qui p\u00e8se beaucoup plus lourd dans la r\u00e9alisation des b\u00e9n\u00e9fices que le r\u00e9el capital fixe, plus \u00e9videmment \u00ab machinique \u00bb.<\/p>\n

Suivant Marx, Armand Mattelart argumente que, comme d’autres produits et activit\u00e9s dans une soci\u00e9t\u00e9 capitaliste, les m\u00e9dias (et ici on peut parler des industries culturelles) sont soumis au processus de f\u00e9tichisation, terme donn\u00e9 par Marx dans Le Capital<\/em> pour d\u00e9crire la fa\u00e7on selon laquelle les choses deviennent vivantes et les humains deviennent des choses. Ainsi, l’argent \u00ab travaille \u00bb, le capital \u00ab produit \u00bb, et les m\u00e9dias \u00ab agissent \u00bb (Mattelart). [38] De m\u00eame, la star fait des choses exceptionnelles. Vu dans cette optique, la star est un des f\u00e9tiches les plus classiques, car l’aspect machinique et l’aspect humain d’une star sont ins\u00e9parables. La star est \u00e0 la fois un humain qui prend le r\u00f4le d’une machine et machine dont le r\u00f4le est jou\u00e9 par un humain. Comme tous les f\u00e9tiches, la star, rapport social dot\u00e9e d’une histoire et d’une origine, semble faire partie d’un ordre naturel.<\/p>\n

Cette logique, o\u00f9 la star repr\u00e9sente la part majeure du capital fixe, a \u00e9t\u00e9 remise en cause par la vague du disco. Si la star est la source majeure des b\u00e9n\u00e9fices, elle est aussi responsable de l’augmentation des co\u00fbts de production (droits d’auteur plus \u00e9lev\u00e9s) et du ralentissement du cycle de production, car les grandes stars ont de plus en plus de difficult\u00e9s et de moins en moins de stimulant pour produire des disques r\u00e9guli\u00e8rement \u00e9tant donn\u00e9 leurs revenus. Dans la mesure o\u00f9 l’aspect \u00ab humain \u00bb est impr\u00e9visible, quant \u00e0 la qualit\u00e9 et la r\u00e9gularit\u00e9 du travail, il est logique qu’il soit remplac\u00e9 par des machines (synth\u00e9tiseurs, etc.) d\u00e8s lors que la fabrication de la musique devient pr\u00e9visible et ma\u00eetrisable. Dans bien des morceaux disco, le r\u00f4le de la star \u00e9tait limit\u00e9 au seul emballage, la musique \u00e9tant enti\u00e8rement synth\u00e9tique.<\/p>\n

<\/object><\/div>\n

Si la star garde autant d’importance dans la musique, c’est \u00e0 cause de son r\u00f4le de m\u00e9diateur, de vecteur entre des id\u00e9es, un style et un public. Ce r\u00f4le est largement d\u00e9pendant des connotations sociales investies dans la musique, et donc dans les stars par un public qui partage certaines valeurs fondamentales. L’int\u00e9gration de la musique pop dans la mode et le design des ann\u00e9es 1960, sans pour autant \u00e9liminer l’importance des grandes stars, a cependant rationalis\u00e9 la production de star quality<\/em> en r\u00e9duisant la d\u00e9pendance des maisons de disques \u00e0 des personnalit\u00e9s uniques dont la possession sous contrat constituait, en quelque sorte, un \u00ab monopole \u00bb. Dor\u00e9navant, on pouvait utiliser n’importe quel musicien pour la mode choisie. Ce processus de rationalisation s’est acc\u00e9l\u00e9r\u00e9 avec le disco ; au fur et \u00e0 mesure que la musique se r\u00e9duit \u00e0 un niveau purement fonctionnel, l’image de l’artiste peut \u00eatre fabriqu\u00e9e \u00e0 partir des conventions fonctionnelles du divertissement, ou m\u00eame \u00e0 la limite commence \u00e0 dispara\u00eetre. Un emballage humain s’impose seulement parce qu’on continue d’associer la musique \u00e0 un cr\u00e9ateur\/individu humain, mais rien n’emp\u00eache que la production soit d\u00e8s lors compl\u00e8tement automatis\u00e9e. Cette automatisation, \u00e0 condition qu’elle soit accept\u00e9e par le public, a l’avantage de permettre plus de b\u00e9n\u00e9fices (baisse des co\u00fbts de production en ce qui concerne le capital fixe repr\u00e9sent\u00e9 par la star) dans un march\u00e9 stagnant et homog\u00e8ne. Nous nous trouvons aujourd’hui devant deux logiques, deux strat\u00e9gies du capital qui repr\u00e9sentent les deux composantes du capital fixe dans la production musicale : d\u00e9pendre de la star pour assurer un volume de ventes (ce qu’on trouve dans le rock), ou automatiser la production (ce qu’on trouve dans le disco et le funk). La deuxi\u00e8me logique, qui repr\u00e9sente une forme de capital plus m\u00fbre, d\u00e9pend de ce que la musique soit r\u00e9duite \u00e0 un niveau totalement fonctionnel. Cette r\u00e9duction de la musique \u00e0 un arri\u00e8re-fond pour la vie moderne la rapproche d’une autre tradition, elle aussi compl\u00e8tement d\u00e9pourvue de r\u00e9sonances sociales : le musak.<\/p>\n

La logique du \u00ab musak \u00bb<\/h2>\n

\"\"<\/a>Le musak est la r\u00e9duction de la musique \u00e0 la forme seule o\u00f9 la musique devient l’expression d’elle-m\u00eame. Nous la connaissons en tant que brouillard de sons qui nous entoure dans les supermarch\u00e9s, les stations de m\u00e9tro, les a\u00e9roports, les bureaux, les salles d’attente, etc. Le musak proprement dit apparut pendant la Premi\u00e8re Guerre mondiale quand un certain G\u00e9n\u00e9ral Squires eut l\u2019id\u00e9e de faire transmettre des airs dans les tranch\u00e9es par des c\u00e2bles t\u00e9l\u00e9phoniques pour calmer les nerfs des soldats. L’id\u00e9e fut reprise apr\u00e8s la guerre par un cadre publicitaire William Benton qui utilisait les lignes de t\u00e9l\u00e9phone locales pour faire p\u00e9n\u00e9trer la musique dans les restaurants. Le musak prit son essor pendant la Deuxi\u00e8me Guerre mondiale quand on s’en servit dans toutes les usines d’armement d’Angleterre pour stimuler la production. Apr\u00e8s la guerre, la recherche d\u00e9montra qu’on pouvait augmenter le rendement au travail avec diff\u00e9rents sch\u00e9mas musicaux. La plupart des airs ont un niveau de stimulation qui est programm\u00e9 \u00e0 plus de 70 battements par minute, ce qui est la vitesse d’un pouls normal. Au-dessous de ce niveau, le musak a un effet adoucissant ; au-dessus (comme, par exemple, les 120 battements par minute du disco), un effet stimulant.<\/p>\n

Le musak moderne a \u00e9volu\u00e9 depuis ses d\u00e9buts jusqu’\u00e0 devenir un \u00ab crachin sonore \u00bb qui est presque totalement subliminal. Des recherches intensives ont \u00e9t\u00e9 faites sur les effets psychologiques pr\u00e9cis de certains sons, de telle sorte que des programmes existent pour acc\u00e9l\u00e9rer la production, tout en \u00e9liminant les erreurs, augmenter l’attention, repousser la fatigue, etc. La plupart des grandes compagnies aux \u00c9tats-Unis utilisent d\u00e9sormais le musak, apr\u00e8s que maintes \u00e9tudes scientifiques aient montr\u00e9 que la productivit\u00e9 et l’efficacit\u00e9 des ouvriers s’am\u00e9liorent gr\u00e2ce \u00e0 lui.<\/p>\n

Mais il ne faut pas limiter le musak \u00e0 ses usages industriels. Respectant ses emplois divers, il prend beaucoup de formes diff\u00e9rentes selon qu’il s’agit d’une usine, d’un supermarch\u00e9… ou bien d’une discoth\u00e8que. Ce qui distingue le musak, c’est moins une forme reconnue, mais plut\u00f4t un esprit particulier quant \u00e0 sa fonction. De plus en plus, les tubes rock se trouvent en arri\u00e8re-fond dans les supermarch\u00e9s, rendant floue la distinction entre musique et musak. La radio qui est utilis\u00e9e comme arri\u00e8re-fond continuel de sons, n’est-elle pas une forme de musak ? Ce qui caract\u00e9rise celui-ci, en fin de compte – et c’est ici qu’il rejoint la plupart des disques appartenant aux genres divers du rock -, c’est qu’il est produit sans viser un public particulier, sans rapport social quelconque.<\/p>\n

Les maisons de disques sont en train d’essayer de former les go\u00fbts et de r\u00e9duire, \u00e0 travers la recherche, l’\u00e9l\u00e9ment de hasard dans les ventes. Comme l’a dit un d\u00e9put\u00e9 PDG du marketing \u00e0 RCA : \u00ab M\u00eame si la musique est une forme d’art, nous essayons de faire du marketing une science<\/em> \u00bb. Derri\u00e8re presque tous les disques, il y a un plan de marketing, souvent bas\u00e9 sur de la recherche appliqu\u00e9e. Dans une industrie d\u00e9clinante, on peut toujours r\u00e9aliser des b\u00e9n\u00e9fices importants gr\u00e2ce au \u00ab marketing scientifique \u00bb qui d\u00e9pend, finalement, d’un public qui renonce \u00e0 investir la musique populaire de connotations sociales en faveur de sons agr\u00e9ables. Si cela se r\u00e9alise, et un tel sch\u00e9ma fait bien partie de la logique qui r\u00e9git une industrie, l’importance sociale de la musique sera l’ombre de ce qu’elle a \u00e9t\u00e9 pendant les ann\u00e9es 1960.<\/p>\n

Le punk<\/h2>\n
\"\"<\/a>
Julie Burchill et Tony Parsons<\/figcaption><\/figure>\n

\"\"<\/a>Le mouvement punk a vu le jour en Angleterre, en 1976, largement en r\u00e9ponse \u00e0 ce rapprochement entre le rock et le musak, mais aussi investi de critiques de l’appropriation du rock par la classe moyenne et de l’ennui g\u00e9n\u00e9ral. Comme l’expriment Julie Burchill et Tony Parsons dans leur manifeste punk, The Boy looked at Johnny<\/em> : \u00ab Le <\/em>hip easy listening \u00e9tait un palliatif musical insipide par et pour des hippies aigris avec un artiste comme fabricant de produits et une valeur cot\u00e9e en bourse. Le disco \u00e9tait du soul m\u00e9canique aseptis\u00e9 et idiot, ration de base pour les jeunes dont les vies \u00e9taient de m\u00eame produites en s\u00e9rie, un arri\u00e8re-plan parfait pour le voyage d’une \u00e9ducation inutile vers l’usine, le bureau ou le ch\u00f4mage… Le disco \u00e9tait l’opium des prol\u00e9taires, agent de l’ordre social. Le <\/em>heavy metal nous a donn\u00e9 des interpr\u00e9tations maladroites d’un rock bas\u00e9 sur le blues, un an\u00e9antissement cr\u00e9tin, alcoolique…<\/em> \u00bb. [39]\n

L’ann\u00e9e 1975 a vu une remont\u00e9e des petits clubs et des pubs \u00e0 Londres et \u00e0 New York, une r\u00e9action contre le manque d’ambiance et le prix des places dans les stades g\u00e9ants o\u00f9 jouaient les grandes stars. Cette remont\u00e9e d’int\u00e9r\u00eat pour le rock \u00ab live \u00bb dans les petites salles devait fournir une base mat\u00e9rielle pour les groupes punk. Le mouvement punk en critiquant les rock stars \u00e9tablies ressuscita \u00e0 sa mani\u00e8re un crit\u00e8re de sinc\u00e9rit\u00e9 \u00e0 l’\u00e9gard des valeurs rock mythiques. On traitait les rock stars, ces exil\u00e9s du fisc, de \u00ab vieux cons ennuyeux \u00bb, de \u00ab d\u00e9mod\u00e9s \u00bb, de \u00ab sangsues exploiteuses \u00bb, on attribuait la stagnation du rock au fait que les stars \u00e9tablies \u00e9taient soit \u00ab vendues \u00bb, soit \u00ab trop vieilles \u00bb, La pol\u00e9mique punk \u00e9tait obs\u00e9d\u00e9e par les d\u00e9fauts physiques des anciennes stars \u00ab vieilles \u00bb, \u00ab grasses \u00bb, \u00ab p\u00e9d\u00e9s \u00bb, etc.), par leur incapacit\u00e9 \u00e0 se conformer aux normes mythiques du vedettariat initialement fix\u00e9es par le rock and roll<\/em>, \u00e0 savoir, l’exigence d’un partage des m\u00eames valeurs par le public et les stars, et d’une similitude d’\u00e2ge entre les deux. Cette critique, na\u00efvement humaniste (o\u00f9 les d\u00e9fauts d’un syst\u00e8me sont imput\u00e9s aux seuls hommes) a \u00e9videmment aid\u00e9 la r\u00e9cup\u00e9ration du punk par les maisons de disques qui ont pu, par la suite, promotionner \u00ab une nouvelle vague \u00bb d’artistes, valoris\u00e9s par leur contre-image mais devenant, \u00e0 leur tour, des stars dans le m\u00eame syst\u00e8me. D’autre part, le style punk (dans sa forme, une \u00ab critique \u00bb de la soci\u00e9t\u00e9 de consommation : des objets \u00e9taient arrach\u00e9s de leur contexte et juxtapos\u00e9s dans des combinaisons grotesques et provocatrices, par exemple, des \u00e9pingles, du cuir, du PVC, des cha\u00eenes de chasse d’eau, etc. avec des couleurs volontairement vulgaires et \u00ab kitsch \u00bb) comme d’autres subcultures \u00ab rebelles \u00bb, a critiqu\u00e9 la soci\u00e9t\u00e9 dans son ensemble \u00e0 travers le seul style. Comme on pouvait le pr\u00e9voir, \u00ab l’anti-style \u00bb punk fut vite int\u00e9gr\u00e9 dans la mode. Un an apr\u00e8s l’apparition du punk en 1976, on pouvait acheter des v\u00eatements issus\"\"<\/a> de ce courant dans les boutiques. En septembre 1977, la derni\u00e8re collection de haute couture de Zandra Rhodes fut enti\u00e8rement bas\u00e9e sur \u00ab le look punk \u00bb ; les mannequins portaient des robes en PVC, en cuir ou en satin, des \u00e9pingles bijoux, etc. Le num\u00e9ro de Cosmopolitan<\/em> (septembre 1977), dans son compte-rendu de la collection, avait pour titre \u00ab \u00e9pater, c’est chic \u00bb. Laissons la conclusion \u00e0 l’universitaire Dick Hebdige : \u00ab Les styles culturels des jeunes peuvent commencer par un d\u00e9fi symbolique, mais ils finissent, in\u00e9vitablement, par l’\u00e9tablissement de nouvelles conventions, par la cr\u00e9ation de nouvelles marchandises, de nouvelles industries, par le rajeunissement de vieilles industries (imaginez le tonus qu’a donn\u00e9 le punk \u00e0 la mercerie !). Cela se produit, sans tenir compte de l’orientation politique de la subculture : les restaurants macro-biotiques, les boutiques et les march\u00e9s d’antiquit\u00e9s de l’\u00e9poque hippie furent facilement transform\u00e9s en boutiques punk. Cela se produit aussi, sans tenir compte du contenu provocateur du style…<\/em> \u00bb [40]\n

La relation \u00ab homologique \u00bb (d’apr\u00e8s la terminologie du sociologue Paul Willis [41]) entre les subcultures pop et toute une fa\u00e7on de vivre qui s’exprime par des objets symboliques ne signifie pas automatiquement que toutes les subcultures pop soient capables de transf\u00e9rer une valeur d’usage accrue sur une grande \u00e9chelle. La plupart restent des cultures minoritaires, souvent confin\u00e9es dans une classe ou \u00e0 un groupe ethnique (les skinheads, les rockers, les bikers, les rastas) tandis que d’autres s’infiltrent dans toute la soci\u00e9t\u00e9 (les Mods, la contre-culture, le disco et dans une moindre mesure le punk). Toutes les modes culturelles de masse d\u00e9marrent d’une base marginale organique et locale (m\u00eame le disco trouve ses racines chez les Noirs et chez les homosexuels de New York et de Chicago). Toute une s\u00e9rie de subcultures musicales importantes (le Rockabilly<\/em>, le Rhythm and Blues<\/em> noir, les Teds, le Northern Soul<\/em> (dans le nord de l’Angleterre), les garage bands<\/em> aux \u00c9tats-Unis du milieu des ann\u00e9es 1960) \u00e9taient trop sp\u00e9cifiques du point de vue de la classe ou de l’impact r\u00e9gional pour toucher le march\u00e9 de masse. N\u00e9anmoins, tout mouvement culturel dans le circuit commercial est potentiellement capable de se voir appropri\u00e9 par un march\u00e9 de masse, et de voir ses valeurs esth\u00e9tiques g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9es. Ce processus de g\u00e9n\u00e9ralisation d\u00e9pend largement de la capacit\u00e9 d’une subculture \u00e0 investir les produits divers d’une valeur d’usage accrue. L’impact du Mod, par exemple, d’origine populaire, par rapport \u00e0 d’autres subcultures, a \u00e9t\u00e9 d\u00fb \u00e0 son attitude positive face \u00e0 la consommation. Dans la mesure o\u00f9 le punk, comme le Mod, \u00e9tait d\u00e9pourvu d’un discours pr\u00e9cis de classe et a propos\u00e9 un style coh\u00e9rent, sa r\u00e9cup\u00e9ration\u00a0 s’annon\u00e7ait in\u00e9vitable.<\/p>\n

Tout de m\u00eame, on ne peut passer sous silence certains aspects de la critique punk, d’autant plus importants dans la mesure o\u00f9 ils ont r\u00e9pondu aux contradictions propres du rock plut\u00f4t que de greffer une critique politique venue de l’ext\u00e9rieur comme fut normalement le cas pendant les ann\u00e9es 1960.<\/p>\n

<\/object><\/div>\n

Premi\u00e8rement, le punk a mis en relief les rapports sociaux existants dans le monde du rock, consid\u00e9rant que l’esprit du rock and roll a \u00e9t\u00e9 outrepass\u00e9 par un rock acad\u00e9mique, sans excitation. De plus, les groupes jouaient dans des stades g\u00e9ants o\u00f9 les places \u00e9taient ch\u00e8res, au-del\u00e0 des moyens des jeunes prol\u00e9taires qui subissaient, en cons\u00e9quence, un ennui profond dans le domaine du loisir. La notion de l’ennui chez les punks n’avait donc rien d’un \u00e9tat d’\u00e2me romantique, mais \u00e9tait bas\u00e9e sur la constatation que l’acc\u00e8s aux loisirs \u00e9tait in\u00e9gal, une constatation d’autant plus lourde de sens dans le domaine du rock, qu’il fut, \u00e0 ses d\u00e9buts, une musique v\u00e9ritablement \u00ab populaire \u00bb. Comme l’\u00e9ditorial du fanzine Punk<\/em> le d\u00e9clare :<\/p>\n

\n

Le punk est une exp\u00e9rience live, il faut qu’il soit vu et entendu live. Jouer un disque \u00e0 la maison ne transmet pas l’\u00e9nergie, l’excitation et l’enthousiasme qui sont les marques de cette musique. Le punk est la musique des kids qui en ont eu marre de payer cher de s’asseoir \u00e0 un kilom\u00e8tre d’un groupe superstar dans les grands stades. C’est une musique avec laquelle on peut s’identifier, jou\u00e9e par des groupes dans des petits clubs et des pubs o\u00f9 on peut sentir ce qui se passe. [42]\n<\/blockquote>\n

\"\"<\/a>Le punk a renouvel\u00e9 l’id\u00e9e de contact entre les artistes et le public, un contact renforc\u00e9 par des valeurs partag\u00e9es. De plus, en mettant l’accent sur l’expressivit\u00e9 plut\u00f4t que sur une bonne technique, il a cr\u00e9\u00e9 un climat o\u00f9 des nouveaux groupes pouvaient apprendre \u00e0 jouer et \u00e0 exp\u00e9rimenter devant un public. L’ouverture qui existait \u00e0 Londres en 1976-77 est bien r\u00e9sum\u00e9e par le fanzine Sniffing Glue<\/em> : \u00ab Voici un accord, en voil\u00e0 un autre, et un troisi\u00e8me, maintenant allez former un groupe !<\/em> \u00bb. Ce n’\u00e9tait pas une exag\u00e9ration ; au d\u00e9but, beaucoup de groupes punk arrivaient \u00e0 s’exprimer avec quelques accords de base. Pour un public lass\u00e9 des musiciens qui faisaient \u00e9talage de leur savoir-faire sans exprimer aucune r\u00e9alit\u00e9, sortant des disques vides de sens, le punk a donn\u00e9 voix \u00e0 une v\u00e9ritable expression populaire. \u00c0 la diff\u00e9rence des d\u00e9\u00e7us de la contre-culture qui ont formul\u00e9 des critiques semblables \u00e0 l’\u00e9gard des superstars \u00ab vendues \u00bb, les punks ont au moins temporairement d\u00e9pass\u00e9 un humanisme moraliste en mettant l’accent sur le r\u00f4le des petits clubs comme condition pour une culture musicale populaire vivante.<\/p>\n

Deuxi\u00e8mement, la culture punk a ouvert la premi\u00e8re br\u00e8che dans la domination absolue du rock par des m\u00e2les. Si les femmes ont toujours eu une place dans le rock, c’est presque exclusivement en tant que chanteuse avec pour mission de fournir du sex appeal. Les r\u00f4les techniques, soient-ils musiciens, compositeurs, ing\u00e9nieurs du son, etc., sont non seulement domin\u00e9s par des hommes, mais, de plus, sont impr\u00e9gn\u00e9s d’une id\u00e9ologie de dominance masculine. L’examen le plus h\u00e2tif des paroles de chansons rock r\u00e9v\u00e8le une obsession de la supr\u00e9matie m\u00e2le, surtout dans le genre du hard rock. Le punk a vu les premiers groupes organis\u00e9s par des femmes (Poly Styrene de X Ray Spex, Siouxsie Sioux de Siouxsie et les Banshees, Gaye Advert de The Adverts, Debbie Harry de Blondie, Partie Smith du Patti Smith Group, Joan Jett des Runaways) et, mis \u00e0 part des exceptions notables (Fanny au d\u00e9but des ann\u00e9es 1970), ce furent les premiers groupes compos\u00e9s de femmes (les Slits, les Runaways, les Raincoats). Si le courant punk a g\u00e9n\u00e9ralement suivi les normes de dominance masculine, au moins une conscience de cette dominance a pu se d\u00e9velopper.<\/p>\n

<\/object><\/div>\n

Troisi\u00e8mement, derri\u00e8re la critique des super-groupes en tant que \u00ab dinosaures \u00bb se pos\u00e8rent les jalons d’une critique du r\u00f4le de la technologie dans le rock. Pour expliquer la dissolution de son groupe King Crimson en 1974, le guitariste Robert Fripp a \u00e9crit un manifeste qui devait \u00eatre cit\u00e9 plus tard par certains musiciens punks comme une sorte de credo :<\/p>\n

\n

Le monde est en train de changer. Nous vivons une p\u00e9riode de transition entre l’ancien et le nouveau monde. L’ancien monde \u00e9tait \"\"<\/a>caract\u00e9ris\u00e9 par ce qu’un philosophe contemporain a nomm\u00e9 \u00ab la civilisation des dinosaures \u00bb. Des unit\u00e9s \u00e9normes, massives, sans grande intelligence – exactement comme les dinosaures. Par exemple, dans le domaine politique, une superpuissance comme les \u00c9tats-Unis. Ou, dans le domaine musical, un super-groupe de rock avec des dizaines de techniciens, des tonnes de mat\u00e9riel, de millions de dollars d’investissements. Ces unit\u00e9s, \u00e0 l’origine, sont n\u00e9es pour r\u00e9pondre \u00e0 un besoin r\u00e9el. Puis elles se sont mises \u00e0 fabriquer des besoins artificiels pour prolonger leur existence. En d’autres termes, elles sont devenues des vampires. Le nouveau monde appartient aux petites unit\u00e9s mobiles, ind\u00e9pendantes et intelligentes. \u00c0 la place des villes, des communaut\u00e9s qui s’organisent elles-m\u00eames, une version moderne des villages. Et \u00e0 la place d’un [grand groupe comme] King Crimson, une petite unit\u00e9 mobile, ind\u00e9pendante et intelligente. [43]\n<\/blockquote>\n

Pour les punks, il n’\u00e9tait plus n\u00e9cessaire d’avoir \u00e0 investir lourdement dans un syst\u00e8me de sonorisation \u00e9norme et des instruments et des \u00e9quipements chers avant de pouvoir jouer.<\/p>\n

Les vid\u00e9o-clips<\/h2>\n

On sugg\u00e8re que l’effet d’ajouter des images aux disques aura le m\u00eame impact qu’a eu l’addition du son aux films, \u00e0 savoir une transformation cr\u00e9ant d’une forme d’art. D\u00e9j\u00e0, aux \u00c9tats-Unis, o\u00f9 existe une plus grande vari\u00e9t\u00e9 de cha\u00eenes c\u00e2bl\u00e9es, MTV, une cha\u00eene rock, diffuse des vid\u00e9o-clips vingt-quatre heures sur vingt-quatre. \u00ab Nous avons invent\u00e9 un nouveau concept \u00e0 la fois de t\u00e9l\u00e9vision et de musique<\/em> \u00bb, raconte Bob Pittman, 29 ans, le directeur.\u00a0\u00ab Il fallait comprendre que la culture avait chang\u00e9, que le rock devait s’adresser \u00e0 des TV babies. 90 % des vid\u00e9os sont fournies gracieusement par les maisons de disques en \u00e9change d’un court insert publicitaire.<\/em>.. Chaque semaine, Billboard, le magazine qui publie les classements des meilleures ventes musicales aux \u00c9tats-Unis, apporte son contingent de groupes lanc\u00e9s par MTV. Les Stray Cats, boud\u00e9s, jusqu’\u00e0 leur passage sur le c\u00e2ble en 1982. La m\u00eame ann\u00e9e, Duran Duran se tra\u00eenait avec son album \u00ab Rio \u00bb entre la 126e et la 164e place dans les hit-parades. Arrive MTV qui propulse Duran Duran dans la liste des dix meilleurs albums du Billboard en quatre mois<\/em> \u00bb. [44]\n

Au lieu d’encourager une explosion de cr\u00e9ativit\u00e9, les vid\u00e9os semblent renforcer la domination des grandes soci\u00e9t\u00e9s, car ce sont elles qui ont l’argent pour financer la production, la fabrication et la distribution de vid\u00e9o clips. Les erreurs de jugement \u00e9tant beaucoup plus ch\u00e8res que pour les disques, il est certain qu’on utilisera les vid\u00e9os pour promotionner les artistes les moins controvers\u00e9s et les plus s\u00fbrs sur le plan des ventes. Loin d’\u00eatre une forme d’art nouvelle, les vid\u00e9os ne sont que des publicit\u00e9s pour les chansons et les artistes qui y figurent. Autrefois simples films de concerts, les vid\u00e9os se rangent maintenant dans les publicit\u00e9s \u00ab modernes \u00bb. Vincent Lamy, animateur de l’\u00c9cho des Bananes (FR3) dit :<\/p>\n

\n

Le clip, c’est le cin\u00e9ma issu de la musique. \u00c7a n’a plus rien \u00e0 voir avec le r\u00e9cit lin\u00e9aire traditionnel. Ce sont des fantasmes, des r\u00eaves. C’est l’\u00e9motion que procure la musique qui te donne l’image et inversement… Bowie est all\u00e9 lui-m\u00eame en Australie et a imagin\u00e9 le sc\u00e9nario de son clip \u00ab\u00a0Let’s Dance\u00a0\u00bb. Il refuse que l’on tourne le film de ses concerts ; Crosby, Stills, Nash and Young ; Simon and Garfunkel, pareil. Les grosses stars produisent elles-m\u00eames les films de leurs concerts. Ils veulent contr\u00f4ler leur image d’un bout \u00e0 l’autre. Il y a certains genres musicaux qui ne se pr\u00eatent pas \u00e0 l’image. Le reggae ou la musique africaine, par exemple. L’excitation monte lentement, \u00e7a dure des heures… M\u00eame probl\u00e8me pour le jazz : cinq minutes de Miles Davis, \u00e7a ne veut rien dire. [45]\n<\/blockquote>\n

\"\"<\/a>
Jon Roseman<\/figcaption><\/figure>\n

Les vid\u00e9os se pr\u00eatent donc \u00e0 un renforcement des grandes stars, la pr\u00e9sentation visuelle \u00e9tant aussi importante \u00e0 un artiste que sa musique. Les aspects les plus traditionnels de star quality se trouvent renforc\u00e9s par ce nouveau m\u00e9dium. Ce qui freine le libre d\u00e9veloppement artistique de la vid\u00e9o musicale, c’est sa finalit\u00e9 de promotion qui exige qu’une image de star domine le contenu afin que la musique puisse \u00eatre identifi\u00e9e en tant que marchandise. Le r\u00e9sultat est un m\u00e9lange de trucages, de couleurs, d’effets sp\u00e9ciaux bas\u00e9s sur le groupe ou l’artiste, une esth\u00e9tique ins\u00e9parable de celle de la publicit\u00e9. Jon Roseman, qui a film\u00e9 une des premi\u00e8res vid\u00e9os (\u00ab\u00a0Eat to the Beat\u00a0\u00bb par Blondie) en 1980, nous livre ses propres r\u00e9flexions sur l’impact des vid\u00e9os sur les stars, d’une misogynie certaine :<\/p>\n

\n

Prenons l’Atlanta Rhythm Section. Nous les avons film\u00e9s, mais je n’ai jamais vu une bande de cons si moches. Electric Light \"\"<\/a>Orchestra, les Doobie Brothers – ils vont \u00eatre minables en ce qui concerne le vid\u00e9odisque, ils ne bougent pas. Leur musique est belle, mais ils sont laids. Mais les Boomtown Rats, les Buggles \u2013 super ! Ce sera une situation o\u00f9 l’accent sera sur les artistes les plus visuels. Tout de m\u00eame, on peut faire des choses. Je vous donne un exemple, Samantha Sang. La truie la plus moche du monde. Grosse, laide et tout le reste. C’\u00e9tait incroyable, ce qu’on a essay\u00e9 de faire pour cette femme ! Nous l’avons film\u00e9e pour qu’elle ait l’air bien. C’\u00e9tait de la chirurgie esth\u00e9tique. Beaucoup de fum\u00e9e et tout – on pouvait \u00e0 peine la voir. Quand nous avons \u00e9dit\u00e9 le clip, nous avons m\u00eame essay\u00e9 d’\u00e9tirer l’image pour lui donner l’air plus mince. Nous n’avons pas fait tout cela pour nous. Elle est laide, ce n’est pas notre faute. Mais nous avons vraiment essay\u00e9 de notre mieux. [46]\n<\/blockquote>\n

Face \u00e0 cette logique, on peut imaginer de plus en plus de groupes suivant l’exemple de Human League qui ont ajout\u00e9 deux femmes \u00ab juste pour ajouter du glamour, pour avoir l’air joli dans les photos<\/em> \u00bb. Au lieu d’\u00eatre investi par les subcultures, le style devient la chasse gard\u00e9e d’un nombre limit\u00e9 de stars, motiv\u00e9es par le souci d’avoir la bonne formule.<\/p>\n

Si la vid\u00e9o semble bien install\u00e9e dans son r\u00f4le de publicit\u00e9 et de promotion, c’est au moins en partie \u00e0 ses difficult\u00e9s inh\u00e9rentes en tant que marchandise. Alors qu’on peut \u00e9couter un disque \u00e0 la maison maintes fois (en faisant autre chose), tr\u00e8s peu de vid\u00e9os se pr\u00eateront \u00e0 \u00eatre regard\u00e9es plus de deux fois : m\u00eame si c’est visuellement \u00e9tonnant, il y a un nombre limit\u00e9 de fois avant que l’int\u00e9r\u00eat ne s’\u00e9teigne. Dans ce sens, les vid\u00e9os sont une fa\u00e7on tr\u00e8s ch\u00e8re de fournir du papier peint anim\u00e9. L’existence des relais de location ne peut qu’accentuer les probl\u00e8mes de piraterie et de copiage qui existent d\u00e9j\u00e0 pour les disques.<\/p>\n

L’existence d’un v\u00e9ritable art mariant les images et la musique ne peut voir le jour qu’\u00e0 partir des r\u00e9seaux alternatifs qui rejettent cette logique commerciale et qui permettent des explorations esth\u00e9tiques non contraintes par les exigences de la promotion. Telles qu’elles existent, les vid\u00e9os sont un art capitaliste par excellence, une esth\u00e9tique soumise \u00e0 la publicit\u00e9.<\/p>\n

Notes<\/span><\/strong><\/p>\n[1] Jon Landau, \u00ab\u00a0Rock 1970 : it’s too late to stop now\u00a0\u00bb, Rolling Stone<\/em> (Los Angeles), 72, 2 dec. 1970, p. 36.<\/p>\n[2] Arthur Pitt, \u00ab\u00a0Underground music is dead ! Long live Pop\u00a0\u00bb, International Times<\/em> (IT<\/em>) (London), 72, jan 28- feb 11, 1970.<\/p>\n[3] Jon Landau, It’s too late to stop now<\/em>, Straight Arrow Press, San Francisco, 1972, p. 15.<\/p>\n[4] G. Stokes, Star-Making Machinery<\/em>, Vintage, New York, 1977, p. 100.<\/p>\n[5] IT<\/em>, nov 5-19, 1970.<\/p>\n[6] IT<\/em>, 103, May 6-20, 1971, p. 10.<\/p>\n[7] Mick Farren, \u00ab\u00a0Why bother?\u00a0\u00bb, IT<\/em>, 123, 10-24 feb 1972, p. 17.<\/p>\n[8] \u00ab\u00a0Goodbye to the Industry’s Golden Years\u00a0\u00bb, Rolling Stone<\/em>, 149, dec 6, 1973, p. 6.<\/p>\n[9] ibid., <\/em>p. 11.<\/p>\n[10] ibid.<\/em><\/p>\n[11] ibid.<\/em><\/p>\n[12] ibid.<\/em><\/p>\n[13] Jon Landau, \u00ab\u00a0The Times they are a-middlin'\u00a0\u00bb, Rolling Stone<\/em>, june 6, 1974.<\/p>\n[14] Cit\u00e9 par John Orme, \u00ab\u00a0Industry in Crisis\u00a0\u00bb, Melody Maker<\/em>, London, 30 june 1979.<\/p>\n[15] Fortune<\/em>, april 23, 1979, p. 60.<\/p>\n[16] ibid.<\/em><\/p>\n[17] ibid.<\/em><\/p>\n[18] ibid.,<\/em> p. 61.<\/p>\n[19] ibid.,<\/em> p. 65.<\/p>\n[20] Le Nouvel \u00c9conomist<\/em>e,<\/em> 218, 21 janv. 1980.<\/p>\n[21] ibid.<\/em><\/p>\n[22] John Orme, art. cit.<\/em>, p. 51.<\/p>\n[23] Michael Schrage, \u00ab\u00a0The War against Home Taping\u00a0\u00bb, Rolling Stone<\/em>, 378, sept. 16, 1982, p. 65.<\/p>\n[24] Time<\/em>, march 19, 1984, pp. 30-1.<\/p>\n[25] \u00ab\u00a0Disco takes over\u00a0\u00bb, Newsweek<\/em>, april 30, 1979, p. 48.<\/p>\n[26] ibid.<\/em>, pp. 48-9.<\/p>\n[27] Actuel<\/em> (Paris), mars 1980.<\/p>\n[28] Rock & Folk<\/em>, 139, ao\u00fbt 1978.<\/p>\n[29] Michael Schrage, art. cit.<\/em>, p. 65.<\/p>\n[30] Erik Hedegaard, \u00ab\u00a0Summer concert season a bust\u00a0\u00bb, Rolling Stone<\/em>, 378, sept 16, 1982, p. 44.<\/p>\n[31] Fortune<\/em>, april 23, 1979, p. 61.<\/p>\n[32] Henry Grunwald, \u00ab\u00a0American Renewal\u00a0\u00bb, Fortune<\/em>, march 9, 1981, p. 73.<\/p>\n[33] Alan Wolfe, \u00ab\u00a0The ideology of U.S. Conservatism\u00a0\u00bb, New Left Review<\/em>, 128, july-august 1981.<\/p>\n[34] Vincent Coppola, \u00ab\u00a0Rock grows up\u00a0\u00bb,<\/em> Newsweek<\/em>, 19 dec, 1983, p. 45.<\/p>\n[35] New Musical Expres<\/em>s<\/em> (London), 26 sept., 1981, p. 33.<\/p>\n[36] Rolling Stone<\/em>, 74, 21 jan 1971, p. 33.<\/p>\n[37] \u00ab\u00a0The Osmonds\u00a0\u00bb in Superstars of the 1970s<\/em> (anon), Octopus (London), 1976.<\/p>\n[38] Armand Mattelart, Mass Media, id\u00e9ologies et mouvement r\u00e9volutionnaire<\/em>, Anthropos (Paris), 1974.<\/p>\n[39] Julie Burchell, Tony Parsons, The Boy looked at Johnny<\/em>, Pluto (London), 1978, p. 26.<\/p>\n[40] Dick Hebdige, Subculture : the meaning of style<\/em>, Methuen (London), 1979, p. 96.<\/p>\n[41] Paul Willis, \u00ab\u00a0Symbolism and Practise : a theory for the social meaning of pop music\u00a0\u00bb, article ron\u00e9otyp\u00e9 (Department of Contemporary Cultural Studies), Universit\u00e9 de Birmingham, 1974.<\/p>\n[42] Julie Davis, Punk<\/em>, p. 1. (non dat\u00e9, 1977 ?).<\/p>\n[43] le Monde de la Musique<\/em>, 23 mars 1980, pp. 56-7.<\/p>\n[44] Marie Muller, \u00ab\u00a0Danse, c’est du rock\u00a0\u00bb, Le Nouvel Observateur<\/em>, 17 juin 1983, p. 52.<\/p>\n[45] ibid.<\/em><\/p>\n[46] Michael Watts, \u00ab\u00a0In every dream home, a videodisc\u00a0\u00bb, Melody Maker<\/em>, 2 feb. 1980.<\/p>\n

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\n\"\"<\/a>BUXTON David<\/strong>, \u00ab Le Rock – chapitre 6 : Le d\u00e9clin du star system – David BUXTON \u00bb, Articles<\/em> [en ligne], Web-revue des industries culturelles et num\u00e9riques, 2014, mis en ligne le 1er juin 2014. URL\u00a0: http:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/Le Rock-chapitre6-declin-star-system-david-buxton\/<\/span><\/p>\n

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Le rock, star-system et soci\u00e9t\u00e9 de consommation, livre de David Buxton adapt\u00e9 d’une th\u00e8se de doctorat soutenue en 1983, fut publi\u00e9 par La Pens\u00e9e sauvage, petit \u00e9diteur grenoblois, en 1985 ; il est devenu introuvable, sauf dans quelques biblioth\u00e8ques universitaires et encore. \u00c0 l’initiative du webmaster, la Web-revue a d\u00e9cid\u00e9 d’en assurer une nouvelle \u00e9dition num\u00e9rique au rythme d’un chapitre par mois. Ce livre se voulait une approche conceptuelle et critique de l’impact id\u00e9ologique du rock. Des d\u00e9buts de l’industrie du disque microsillon aux punks et aux vid\u00e9o-clips, en passant par l’invention du teenager et l’impact capital de la contre-culture et des nouveaux m\u00e9dias de l’\u00e9poque, le rock sert de point d’entr\u00e9e dans la soci\u00e9t\u00e9 afin de mieux comprendre d’autres ph\u00e9nom\u00e8nes sociaux comme la consommation de biens culturels et la technologie. Apr\u00e8s les cinq premiers chapitres publi\u00e9s en janvier, f\u00e9vrier, mars, avril et mai 2014, voici le chapitre 6 en juin 2014.<\/p>\n","protected":false},"author":1294,"featured_media":10869,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"colormag_page_container_layout":"default_layout","colormag_page_sidebar_layout":"default_layout","footnotes":""},"categories":[704,668,12,3,680],"tags":[503,89,504,25],"coauthors":[193],"class_list":["post-10789","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-contreculture","category-culturepop","category-musique","category-industries-culturelles","category-rocknroll","tag-disco","tag-marxisme","tag-punk-rock","tag-star"],"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/10789","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1294"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=10789"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/10789\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/media\/10869"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=10789"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=10789"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=10789"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/industrie-culturelle.fr\/industrie-culturelle\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=10789"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}